La menace chez Robert Siodmak

 

Sorti deux ans après Les Tueurs (The Killers, 1946), La Proie (Cry of the City, 1948) installe définitivement Robert Siodmak comme l'un des maîtres du film noir américain. Martin Rome (Richard Conte dans les quatre premiers photogrammes lisibles de gauche à droite) est un criminel récemment évadé d'un hôpital pénitentiaire. Poursuivi par la police, aux abois, il lui faut immédiatement de l'argent. Ayant récupéré chez son avocat des bijoux volés, Rome cherche à les échanger contre cinq mille dollars à une masseuse Rose Given (Hope Emerson), la responsable du vol crapuleux desdits bijoux et du meurtre par strangulation de sa propriétaire.  Toute cette séquence est filmée en plan fixe et long pour jouer sur la profondeur de champ et suggérer une menace latente. Dans ce type de plan, la dynamique de l'image provient essentiellement des mouvements internes. Alors que la nuit recouvre New-York, Martin Rome se retrouve devant la porte d'entrée vitrée de l'institut de massage de Rose. Quelques secondes après avoir sonné, une autre porte s'ouvre tout au bout d'un couloir interminable et une silhouette émerge de l'obscurité pour s'avancer vers lui. Telle une apparition fantomatique, Rose marche d'un pas assuré, allumant la lumière au fur et à mesure qu'elle traverse les pièces de son logement, tout en restant toujours dans l'ombre. Les seules pièces illuminées sont celles qu'elle vient de quitter. Sans hésitation, en dépit de l'heure tardive, la masseuse passe ainsi de l'ombre à la lumière, marquant du sceau de l'ambiguïté sa fonction : une masseuse le jour et une criminelle la nuit, le lien se faisant autour de ses mains capables tout autant de masser que d'étrangler. Le type d'éclairage utilisé par le réalisateur et son directeur photo Lloyd Ahern renvoie à l'expressionnisme allemand des années 20 – le réalisateur est né en 1900 à Dresde – faisant de ce contraste d'ombre et de lumière, la manifestation de la nature criminelle du personnage. Mais, alors que le visage de Rose reste jusqu'au bout dans l'obscurité sans pouvoir l'identifier, sa présence physique, avec ce corps grand et massif, apparaît immédiatement menaçante. Arrivée au terme de sa déambulation silencieuse, elle ouvre la porte et domine de toute sa carrure Martin. Sanglée dans un sarrau blanc, Rose ne trompe personne sur sa nature corrompue, lisible dans son attitude ombrageuse et revêche, le front plissé, les yeux froids et la bouche exprimant un mélange de mépris et d'arrogance. La moitié de son visage restant dans l'ombre et la place centrale qu'elle prend dans le cadre parachèvent sa sinistre apparence et ne font qu'accroître la tension. Filmée en contre-plongée, Rose exprime un égocentrisme et une puissance telle que Martin est rejeté hors-champ. C'est elle désormais qui mène le jeu. De manière obsessionnelle, Robert Siodmak avait déjà évoqué des disciples de la strangulation dans Les Mains qui tuent (Phantom Lady, 1944) ou encore Deux mains, la nuit (The Spiral Staircase, 1945) permettant ainsi au réalisateur de renouer, aux États-Unis, avec l'atmosphère inquiétante de certains de ses films allemands (Adieux/Abschied, 1930), qu'il avait mis en scène avant d'être contraint de quitter son pays pour fuir le nazisme.

La toile d'araignée chez Robert Siodmak

Dans ce plan des Tueurs (The Killers, Robert Siodmak, 1946), la mise au point est faite sur Kitty Collins (Ava Gardner), alors que Ole Andreson, dit le Suédois (Burt Lancaster), reste légèrement flou. Sorti récemment de prison, il n'a plus de nouvelles de Kitty qu'il a rencontrée quatre ans auparavant et dont il était tombé immédiatement amoureux. Depuis qu'il est entré dans cette pièce dans laquelle quatre comparses préparent le hold-up d'une usine, Ole s'est assis parce que ses genoux chancelaient. La sensualité que dégage Kitty, langoureusement étendue sur le lit, le regard de braise qu'elle lui lance donnant l'impression que la pellicule va s'embraser contrastent avec l'insécurité et le regard perdu et fuyant de l'homme qui a besoin d'être soutenu par la barre horizontale métallique du pied de lit pour soigner une illusion de contenance. Il n'ose affronter le regard de celle qu'il aime toujours éperdument, au-delà de toute raison, dans une volonté d'absolu, avec une passion qui le consume de l'intérieur, une adulation inextinguible qui confine au mysticisme et que Kitty lui rend si mal, parce que préoccupée par d'autres réalités nettement plus matérialistes. Loin de la robe de satin noir qu'elle portait lors de leur première rencontre, elle porte ce soir-là, une jupe et un pull-over qui ne parviennent pas à la faire passer pour une femme ordinaire. Sa jambe découverte jusqu'au genou accentue la tension érotique qui se dégage du plan. La caméra – comme le spectateur - est subjuguée, hypnotisée par ces yeux, ce visage et ce corps, qui expriment le sous-entendu et ce demi-sourire esquissé qui rend possible le passage de l'autre côté du rêve. Ole voudrait la serrer dans ses bras, lui dire que rien n'a changé depuis la première fois, qu'il est resté le même, qu'il a conservé le foulard vert décoré de harpes d'or qu'elle lui avait donné, qu'il est prêt à tout, même au pire, pour retrouver son ancienne maîtresse. Envoûté, depuis la nuit des temps croit-il, par cette femme qui se révélera fatale, Ole ne voit pas qu'il est pris dans une toile d'araignée tissée par celle qui connaît sa vulnérabilité et sa naïveté. Pourquoi n'a-t-il pas écouté l'un des quatre complices, son ami Charleston (Vince Barnett), qui lui dit en quittant la pièce ? « Tu veux un conseil ? Laisse tomber les harpes d'or. Elles peuvent te causer des tas d'ennuis ». « Où veux-tu en venir ? » lui répond Ole, avec un étonnement non feint. Tout est dit dans ce plan : Kitty, bien consciente du pouvoir qu'elle a sur les hommes et le monde, est au cœur d'une dynamique émotionnelle et sensuelle à l'intérieur d'un couple dissymétrique et improbable dont l'un est la marionnette de l'autre, et qui ne peut connaître qu'une destinée tragique. 

Les vêtements chez Robert Siodmak

Le prologue des Tueurs (The Killers de Robert Siodmak/1946) est anthologique. Deux tueurs à gages arrivent de nuit dans Brentwood, une ville perdue du New-Jersey à la recherche de Pete Lunn dit le « Suédois » (Burt Lancaster, dans son premier rôle). Renseignés par le pompiste, Max et Al entrent dans un motel, gravissent les marches de l’escalier pour s’arrêter au niveau d’un appartement et sortir leurs revolvers. Coiffés chacun d’un feutre mou et revêtus d’un trench coat, cravatés, rasés de près et bien mis de leur personne, ce grand sec et ce petit joufflu (1) ont tout des tueurs appointés pour accomplir une sinistre et basse besogne : éparpiller façon puzzle l’homme qui se trouve derrière cette porte. Cet homme, c’est le « Suédois », couché sur un lit dans une pièce miteuse plongée dans l’obscurité. Lui, par contre, fait peine à voir. Ancien boxeur, reconverti en aide-pompiste pour des raisons encore mystérieuses, il s’est replié dans sa chambre pour ruminer de sombres pensées. Un maillot de corps blanc défraîchi et un pantalon fripé font office de pyjama. Manifestement, il ne profite pas d’une nuit réparatrice après avoir passé sa journée à remplir les réservoirs des voitures qui se sont égarées le long de cette route au milieu de nulle part. Sa chambre est d’une austérité monacale : un lit qui n’a pas été fait depuis longtemps, un guéridon sur lequel se tient une lampe de chevet, des murs derrière lui, nus et lugubres. En bon stoïcien, très intériorisé, le « Suédois » sait qu’il ne peut pas lutter contre ce qui ne dépend pas de lui. Prévenu du danger par un ami, il semble néanmoins attendre son heure, n’a aucune intention de s’enfuir et accepte, comme tout personnage inséparable du film noir, la fatalité qui va s’abattre sur ses épaules. Le laisser-aller vestimentaire du « Suédois » et son lourd passé le prédestinent à une mort violente imminente. De l’autre côté de la porte et par la magie du montage alterné, les deux tueurs, comme autant de prédateurs dénués d’émotions, sont sur le point de justifier la signature de leur contrat et de leur grasse rémunération qui les relient au monde du crime organisé dans lequel il n’est pas nécessaire d’être pompiste pour gagner sa vie. Le film est tiré d’une nouvelle éponyme d’Ernest Hemingway, parue en 1928 dans le recueil Cinquante mille dollars. (2) La petite histoire veut que l’écrivain avait l’habitude de montrer le prologue du film de Siodmak à ses invités, mais qu’il s’endormait immédiatement après puisque la suite du scénario n’avait plus rien à voir avec ce qu’il avait écrit. Il avait tort, parce Les Tueurs est l’un des films noirs les plus flamboyants jamais réalisés.

(1) De la nouvelle d’Hemingway au film noir de Siodmak, une étude de l’adaptation des Tueurs par Marguerite Chabrol, dans les suppléments du DVD Les Tueurs chez Carlotta.

(2) Cinquante mille dollars et autres nouvelles d’Ernest Hemingway, collection Folio-Gallimard, 1973.