La plongée totale chez Brian De Palma

Avec une violence inouïe, Al Capone (Robert De Niro, en bas à droite du photogramme) vient de fracasser, à l’aide d’une batte de baseball, le crâne d’un de ses affidés dont le sang est en train de se répandre sur la nappe d’une table autour de laquelle sont assis les dignitaires de son gang. La séquence, particulièrement brutale, ne nous donne que peu d’éléments sur le pourquoi d’un tel geste, mais sert essentiellement à démontrer la brutalité et le caractère impitoyable de celui qui règne sur tous les trafics illicites gangrénant Chicago au moment de la Prohibition. La batte toujours à la main, il se tient debout, rempli de cette morgue qui lui sert de porte-étendard, mettant quiconque au défi de désapprouver son geste. Dans Les Incorruptibles (The Untouchables, 1987), le plan montre à quel point Brian De Palma pense le scénario de manière visuelle.

Cet angle en plongée totale - bird’s eye en anglais, l’œil de l’oiseau - est l’une des techniques cinématographiques préférées de Brian De Palma. Il a en effet recours à ce point de vue surplombant dans la plupart de ses films, de Phantom of the Paradise (1974) au Dahlia noir (The Black Dahlia, 2006) en passant par Carrie au bal du diable (Carrie, 1976) ou L’Impasse (Carlito’s Way, 1993) pour ne citer que ces quelques films. Cette orientation du regard a pour objet de donner au spectateur une perspective unique, objective et plus omnisciente. Elle nous permet de suivre l’action en organisant les rapports de force qui structurent le groupe dans cette salle à manger d’un hôtel luxueux. Al Capone est manifestement un homme omnipotent, juge et bourreau, ayant droit de vie et de mort sur celui qui n’a pas l’heur de lui plaire ou qui se serait rendu coupable d’une trahison, comme semble le suggérer son monologue précédent le meurtre. Mis à part le serveur, à gauche du cadre, il est le seul debout. Le fait qu’il soit isolé des autres est autant la posture d’un homme cherchant à imposer de manière explosive sa manière de mettre en forme le monde que la matérialisation d’une vassalisation orchestrée par un chef de gang implacable face à des obligés cherchant essentiellement à lui complaire. À l’instar de Tony Camonte (Paul Muni) dans Scarface (Howard Hawks, 1932), de Rico Angelo (Lee J. Cobb) dans Traquenard (Party Girl, Nicholas Ray, 1958), ou de Tony Montana (Al Pacino) dans le deuxième Scarface (autre opus de Brian De Palma, 1983), Capone a tout du gangster exalté, pulsionnel, dévoré par une fureur qu’il laisse éclater à plusieurs reprises au cours du film. Comme leur patron, les convives savent porter beau lorsque l’occasion l’exige. Ils sont tous habillés en tenue de gala : nœud papillon, costume deux pièces, chemise blanche et gilet assorti pour certains. La victime, ne se doutant de rien, venait tranquillement de s’allumer un cigare. L’heure était à détente, le café venait d’être servi et le repas tirait à sa fin avant que Capone ne passe à l’acte dans un accès de rage irrépressible. Dans ce monde criminel, où l’esthétique vestimentaire ne saurait cacher la corruption, le pire est toujours certain. Tétanisés par cette mort violente, ils ne peuvent détacher leurs regards du cadavre affaissé sur la table et du sang qui ruisselle de la plaie béante pour poisser la nappe encore immaculée quelques secondes plus tôt. 

Dans ce plan, la distance entre notre œil et le sujet filmé en contrebas autorise une distance émotionnelle bienvenue par rapport à la sauvagerie de l’action, alors même que cet angle n’est pas naturel pour nous, comme s’il s’agissait d’un point de vue altéré par le frisson du basculement que génère cette position de la caméra. Brian De Palma a toujours reconnu l’influence déterminante de la grammaire hitchcockienne - souvenons-nous de Frank Fry (Norman Lloyd) dans Cinquième colonne (Saboteur, 1942) tombant du haut de la statue de la Liberté ou du meurtre d’Arbogast (Martin Balsam) dans Psychose (Psycho, 1960), déjà filmés en plongée totale -, non pour reproduire servilement l’art de la mise en scène du « maître du suspense », mais plutôt pour prolonger un motif qu’il retravaille sans cesse …  jusqu’au vertige. 

 

La cohérence dans le plan chez Brian De Palma

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Dans le lacis des citations magistralement mises en scène dans Les Incorruptibles (The Untouchables, Brian De Palma, 1987), la séquence de la fusillade dans l’escalier de la gare de Chicago, rappelant explicitement Le Cuirassé Potemkine (Eisenstein, 1925), n’est pas la moindre. Une autre séquence - l’assassinat du policier Jim Malone (Sean Connery) - tournée et montée avec ce maniérisme qui caractérise le cinéma de Brian De Palma relève de la même virtuosité. Dans une rue de Chicago dont le trottoir humide et la rue sombre renvoient à tous les codes urbains du film noir, un tueur à la solde d’Al Capone (Robert De Niro), Frank Nitti (Billy Drago), revêtu d’un Borsalino et d’un long manteau, tous deux aussi blancs que son âme est noire et corrompue, vient de s’arrêter en face d’un immeuble dont le premier étage éclairé est occupé par Jim Malone, un des quatre membres de la brigade que vient de monter l’agent fédéral Eliott Ness (Kevin Costner). Fermement décidés à combattre les activités criminelles du parrain de la pègre, ces incorruptibles vont à ce point faire vaciller les affaires du Balafré que celui-ci va décider de les éliminer. Et après l’assassinat d’Oscar Wallace (Charles Martin Smith), le comptable du groupe, Jim Malone est le second sur la liste. Sur les deux photogrammes, dans le même plan, trois mouvements quasi-simultanés, comme autant de fragments chorégraphiques, vont organiser et structurer l’espace pour suggérer puis confirmer la menace: le premier voit Frank Nitti longer l’immeuble et s’éloigner dans la profondeur de champ, le deuxième montre une fraction de seconde plus tard, Jim penché à la fenêtre, observant la rue, comme mû par un sombre pressentiment (photogramme 1), et le troisième, alors que le policier tourne les talons pour rejoindre une autre pièce, aiguille notre regard vers la droite du plan, sur une silhouette furtive, inquiétante, entrée par effraction dans le champ, juste derrière Frank Nitti. Avec rapidité et discrétion, un homme manifestement doté de mauvaises intentions escalade une excroissance architecturale, s’accroupit au ras de la fenêtre pour regarder en tapinois dans l’appartement de Jim avant de s’y introduire (photogramme 2). Avec une impressionnante efficacité et une dynamique interne à l’image, la caméra embrasse les trois actions en 45 secondes, orientant notre regard de l’une à l’autre pour créer un rapport de force entre les deux tueurs venus de l’extérieur et celui qui apparaît très vulnérable – même s’il s’agit de Sean Connery - à l’intérieur de son espace domestique. Cette continuité temporelle dans un même environnement forme une unité narrative cohérente qu’accentue encore la structure de l’image faite de lignes et de volumes. Le trottoir en perspective, désert, avalé par l’obscurité de la profondeur de champ et que parcourent Frank Nitti et son comparse guide notre œil, alors que le volume de l’immeuble, en dépit de sa masse et de sa structure en pierre, nous apparaît d’autant plus fragile que la deuxième fenêtre, en partant de la gauche du cadre, est ouverte. Depuis Citizen Kane (1940), Orson Welles nous avait déjà habitués à tout placer dans le plan pour donner au spectateur cette omniscience et cette place de témoin privilégié face à l’action en cours. La légère contre-plongée accentue encore ce sentiment en nous offrant une situation de supériorité par rapport aux protagonistes. Brian De Palma reprend cette grammaire cinématographique en utilisant le cadre comme un réceptacle du principal enjeu dramatique de la séquence : le combat à mort engagé entre, d’un côté, le représentant de la loi Jim Malone et de l’autre, l’état dans l’État, l’agent subversif, la contrepartie négative, Al Capone.

Le plan-séquence chez Brian De Palma

Un plan-séquence est un plan long filmé sans coupure et monté tel quel. Brian De Palma est l’un des spécialistes de cette virtuosité cinématographique. Blow out, Mission impossible, Snake Eyes (un plan-séquence de 12 :5 !), Le Bûcher des Vanités, Les Incorruptibles   contiennent des morceaux de bravoure identiques au plan –séquence de l’Impasse (Carlito’s Way, 1993). Celui-ci fait 2 :20 et présente une unité de temps et de lieu, la gare de New-York, le Grand Central Terminal, située au cœur de Manhattan. Carlito Brigante (Al Pacino, toujours aussi renversant) ayant participé, à son corps défendant  au meurtre d’un parrain de la mafia, Tony Taglialucci,  est poursuivi par le fils de Tony, Vinnie Taglialucci. Ce dernier, secondé par trois comparses, veut venger la mort de son père. La traque, menée à un rythme infernal, passe du métro new-yorkais au gigantesque hall du Grand Central Terminal. Ce plan-séquence ne représente qu’une partie de cette poursuite qui s’achèvera sur l’un des quais de la gare. L’ensemble dure une vingtaine de minutes. L’avantage du plan-séquence est de présenter l’action en temps réel. La caméra gravite autour de Carlito qui utilise le premier étage de la gare pour échapper aux regards de ses poursuivants. Une véritable chorégraphie, englobant très souvent Carlito et ses poursuivants, se met alors en place, permettant de ne jamais relâcher la tension et la frénésie qui enveloppent progressivement l’action. Sans cesse en mouvement, filmé par une caméra Steadycam qui permet des prises de vues d’une fluidité particulièrement reptilienne, Carlito évolue entre le rez-de-chaussée et le premier étage. Ces amples mouvements contredisent d’ailleurs l’espace particulièrement restreint dans lequel évolue l’homme traqué. Celui-ci fait quasiment du surplace. L'utilisation des travellings avants, arrières, latéraux et des panoramiques suppriment les temps morts et donnent ainsi à Al Pacino l’occasion de livrer un numéro d’acteur hors du commun. Ce type de plan est particulièrement virtuose parce qu’il nécessite une parfaite coordination entre les acteurs, les techniciens et les figurants. Brian De Palma est ici secondé par son chef-opérateur ou directeur de la photographie, Stephen H. Burum. L’image est constamment sinueuse, fluide et participe pleinement à l’enfermement progressif de Carlito dans cette immense gare, que traversent, sans se douter de rien, des centaines de voyageurs. Par ses allers-retours incessants, la caméra cadre au plus près Al Pacino qui cherche par tous les moyens à utiliser l’escalator qui lui permettrait d’accéder au quai pour monter dans le train salvateur. Mais  cette échappatoire lui est sans cesse fermée par la présence des membres de la mafia qui guettent sa venue.  L’ampleur et l’acuité de la mise en scène sont ici remarquables. Jusqu’à l’explosion finale.

Le plan-séquence est une figure de style que l’on retrouve depuis les origines dans toutes les cinématographies : L’Aurore de Murnau (1927), Quand passent les cigognes de Mikhaïl Kalatozov (1957), Profession : reporter de Michelangelo Antonioni (1964), Ténèbres de Dario Argento (1982) en sont quelques exemples.  Mais, outre celui de l’Impasse, mes trois préférés sont les deux plans-séquences du discours final du barbier dans Le Dictateur de Charlie Chaplin (1940) et ceux qui ouvrent La Soif du mal d’Orson Welles (1958) et Une Histoire de violence de David Cronenberg (2005). Ces deux derniers sont d’une remarquable sobriété, inversement proportionnelle à la densité du propos.