La contre-plongée chez Alfred Hitchcock

Lorsque le détective privé Milton Arbogast (Martin Balsam) pointe un nom inscrit sur le registre du motel tenu par Norman Bates (Anthony Perkins), celui-ci, gagné par une nervosité grandissante, se déplace dans un mouvement semi-circulaire qu'accompagne la caméra, pour se pencher sur le livre. L'originalité de cette scène, qui dure 17 secondes sans cut, tient à l'angle de prise de vue, une contre-plongée verticale insolite – utilisée à plusieurs reprises dans le film, et particulièrement sous le pommeau de douche dans la séquence qui a fait sa renommée - choisie par Alfred Hitchcock montrant une fois de plus sa maîtrise inventive de la mise en scène. La gorge et le menton de Norman envahissent une grande partie du cadre. Sa mâchoire est agitée par des mouvements réguliers de mastication, comme autant de tics nerveux, en raison des bonbons de maïs qu'il vient de mettre en bouche quelques instants plus tôt. Comme nous savons que le point de vue est la relation établie entre celui qui regarde et l'objet de sa vision, nous ne pouvons qu'être intrigués par cette position de la caméra. Que veut nous montrer Hitchcock ?  Son intention manifeste est d'orienter le regard du spectateur pour épier Norman par en-dessous, et faire affleurer les tourments qui consument le personnage au-delà de son air faussement tranquille et détendu. Alors que le profil gauche de son visage et sa gorge apparaissent dans un halo de lumière, la zone d'ombre rectangulaire située sous son menton suggère que quelque chose est dissimulé ou gardé dans l'obscurité comme pour mieux signifier le trouble de la personnalité qui caractérise Norman. Cette contre-plongée traduit en termes visuels l'aura de mystère et d'inquiétude sourde qui s'empare de la séquence au fur et à mesure que Norman est poussé dans ses derniers retranchements. Celui-ci se sait scruté, sondé par Arbogast qui ne cesse de l'interroger, de l'importuner avec des questions de plus en plus en plus inquisitrices pour amener Norman à reconnaître que la route de Marion Crane (Janet Leigh) a croisé la sienne. Et comme pour mieux accompagner son anxiété, l'angle de prise de vue et ce corps en déséquilibre nous étouffent, nous écrasent et nous ramènent immanquablement au meurtre, particulièrement sanglant, commis dans la salle de bain de la chambre jouxtant le bureau de Norman. En se concentrant sur la mâchoire, la gorge et sa jugulaire saillante, la mise en scène hitchcockienne nous dit enfin que Norman est exposé et vulnérable, puisqu'Arbogast vient de voir que Marion a signé le registre du motel Bates. À ce moment de l'intrigue, la discussion entre le détective privé et Norman a tout du basculement dramatique puisque le premier sent bien instinctivement que le second, pris dans un écheveau de contradictions, lui ment. En lui demandant s'il a passé la nuit avec Marion, Arbogast, ignorant la dangerosité de Norman, vient sans le savoir de se rapprocher du point de rupture d'un psychopathe. Puis, en cherchant à rencontrer cette mystérieuse Mrs Bates, il ne sait pas encore qu'il vient de signer son arrêt de mort. Quel que soit l'angle d'analyse, Psychose (Psycho, 1960) continue de rendre captif le spectateur dans une fascinante exploration des tréfonds de l'âme humaine.

La gouvernante chez Alfred Hitchcock

 

Au bout de la 30e minute de Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940), ce regard caméra permet d'introduire Mrs. Danvers (Judith Anderson), la gouvernante du luxueux château de Manderley, situé sur la côte de Cornouailles en Angleterre. Avec son visage austère, son air impénétrable et sinistre, ses deux nattes nouées sur la tête, son nez aquilin et ses yeux noirs qui semblent vous sonder dans ce que vous avez de plus intime, Mrs. Danvers donne à son personnage une dimension aussi glaçante que troublante. Son collet blanc orné d'un petit bijou tranche avec la longue robe noire qu'elle porte, alors qu'elle accueille Monsieur de Winter (Laurence Olivier) et sa nouvelle épouse, la seconde Madame de Winter (Joan Fontaine). À la tête de la nombreuse domesticité visible à l'arrière-plan, elle est la gardienne du château en l'absence de son propriétaire, l'intendante et la mémoire de ces lieux. Sortie de nulle part, comme si elle faisait corps avec la demeure, elle se fige devant le couple qui vient de faire son entrée dans un immense vestibule. Son allure hiératique, sa politesse extrême et son professionnalisme cachent mal l'immédiate détestation qu'elle éprouve pour la nouvelle maîtresse de maison, lui faisant bien comprendre qu'elle vient d'entrer dans un espace inhospitalier. Car cet espace, c'est celui de la première Madame de Winter décédée il y a peu. Mrs. Danvers était sa confidente et lui est restée fidèle et loyale au-delà de la mort, obsédée par son souvenir et l'intimité qu'elle a manifestement partagée avec elle. Dans le roman éponyme de Daphné du Maurier, l'écrivain avait suggéré une liaison entre les deux femmes et cet aspect du récit a été conservé par Hitchcock. Mais pour le moment, seule une menace latente s'exprime sur ce visage froid et distant, doublée d'une commination que la nouvelle Madame de Winter ne semble pas percevoir. Ce type de regard caméra transgressant le quatrième mur pour s'adresser directement au spectateur, se retrouve dans toute l'œuvre du cinéaste britannique: le regard incrédule de Barbara Hitchcock face à une simulation de strangulation  dans L'Inconnu du Nord-express (Strangers on a train, 1951), celui halluciné, en plein cauchemar, de James Stewart dans Sueurs froides (Vertigo, 1958), le regard effrayé de Cary Grant manquant de se faire écraser par un camion dans La Mort aux trousses (North by Northwest, 1958), celui, goguenard, de Janet Leigh au volant de sa voiture dans Psychose (Psycho, 1960), ou encore celui de Tippi Hedren, terrorisé par une attaque de volatiles dans les Oiseaux (The Birds, 1963), tous sont des moyens d'interpeller le spectateur, de le rendre captif et de le contraindre à observer et à être attentif. Mais dans Rebecca, c'est tout autant le regard en caméra subjective que porte, dans un champ-contrechamp à 180 degrés, Madame de Winter sur Mrs. Danvers, un regard plein d'appréhension et d'anxiété sur celle qui la considère déjà comme une intruse. Le rôle de Judith Anderson est à rebours de celui qu'elle tiendra dans Les Furies (The Furies, Anthony Mann, 1950), dans lequel elle incarnera, cette fois-ci, l'indésirable dans la demeure d'un autre seigneur et maître,T.C. Jeffords[1]. À l'instar d'une Agnes Moorehead, Judith Anderson a été souvent abonnée aux rôles de personnages antipathiques à la forte personnalité. Après l'immense succès de Rebecca, son visage et sa gestuelle sévères feront entre autres, les beaux jours de Crimes sans châtiment (Kings Row, Sam Wood, 1942) ou de Laura (Otto Preminger, 1944).  

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[1] Voir la chronique Les ciseaux chez Anthony Mann

 

La mouette chez Alfred Hitchcock

Dans Les Oiseaux (The Birds, Alfred Hitchcock, 1963), des nuées de volatiles menacent subitement, sans raison apparente, Bodega Bay, une petite ville sur la côte californienne. Vu en plongée, le port apparaît de manière extrêmement distincte : des bateaux sont à quai, des voitures sont stationnées sur une grande place et les maisons bordent les axes routiers qui viennent buter sur la côte. Cet espace anthropique vient d’être contaminé par une peur indicible. En effet, l’attaque des mouettes est en train de submerger la ville et de créer le chaos. Le garage est en feu, une coulée d’essence enflammée s’en échappe et vient de faire exploser, d’un souffle puissant, des voitures: ce sont là les premières manifestations du danger et de l’angoisse qui brisent la tranquille monotonie du quotidien des habitants. La séquence, filmée du point de vue des oiseaux, relève d’une technique, le matte painting, un procédé cinématographique qui consiste à peindre un décor sur une surface plane (le port) en y laissant des espaces vides dans lesquels une ou plusieurs scènes filmées (le garage incendié et les mouettes) sont incorporées. Le point de vue est saisissant : les mouettes surplombent le port, prêtes à lancer une nouvelle attaque sur les hommes qui ne sont plus que des points affolés, impuissants et sans défense. La force du scénario est de faire de ces oiseaux inoffensifs, des vertébrés ailés tueurs. Alfred Hitchcock avait dit à François Truffaut, « Je n’aurais pas fait le film s’il s’était agi de vautours ou d’oiseaux de proie » (1). Les mouettes volent très haut, intouchables, se regroupent pour mieux observer la panique qu’elles ont déclenchée, puis se jettent à nouveau sur leurs proies. La terreur naît alors de la normalité - des oiseaux ayant un habitat à proximité des côtes – et d’un ordre naturel perturbé. Le concept freudien de l’inquiétante étrangeté, cette peur née d’une rupture dans la rationalité rassurante de la vie quotidienne, prend alors tout son sens. Messagers de l’Apocalypse, les oiseaux semblent vouloir punir les hommes, ces prédateurs universels, de leur arrogance à vouloir dominer la nature. La bande-son, orchestrée pour une fois sans instruments de musique par le musicien fétiche d’Alfred Hitchcock, Bernard Herrmann, n’est composée que de cris d’oiseaux et de battements d’ailes passés à travers un synthétiseur. Le résultat, strident et cacophonique, accentue encore l’angoisse de la scène puisque les volatiles envahissent tout l’espace visuel et sonore en isolant le spectateur du drame qui est en train de se jouer en contrebas. La fin du monde annoncée est alors suspendue quelques instants dans les airs.

(1) Hitchcock /Truffaut, édition définitive, Gallimard, 1993, p.243

Le regard caméra chez Alfred Hitchcock

Psychose (Psycho d'Alfred Hitchcock, 1960) est un film aux mille facettes, qu’on ne finit pas de redécouvrir. Voici Norman Bates (Anthony Perkins) dans la toute dernière séquence du film. Glaçant, inquiétant, le fondu enchaîné est en train de superposer sur son visage, les traits cadavériques de sa mère qu’il a assassinée dans un élan de folie meurtrière quelques années plus tôt. Le regard caméra nous prend à témoin, comme si Norman voulait établir avec le spectateur, une connivence, une complicité. La tête est légèrement penchée vers l’avant et les yeux, d’un noir profond, se plantent dans les yeux du spectateur. La distance entre le matricide et nous est abolie. Nous sortons de notre zone de confort. La séquence est angoissante, en ce sens que le dédoublement de personnalité auquel nous faisons face, nous contraint à accepter le fatum de Norman qui est maintenant définitivement possédé par l’esprit de sa mère.

La pièce dans laquelle se trouve Norman est à ce moment vide. Le mur qui forme l’arrière-plan est nu, dépouillé, vide de tout artifice qui pourrait perturber notre vision. Cette sécheresse du décor accentue le vertige créé par la menace que représente toujours le regard de Norman. Celui-ci a définitivement rompu les amarres pour se perdre dans les méandres de son cerveau labyrinthique d’une profonde noirceur. Le sourire qu’il est en train d’esquisser, jette une chape de plomb sur tout espoir de rédemption. La scène est encore plus forte avec le son puisque ce n’est pas la voix de Norman que l’on entend en voix off mais bien celle de sa mère ….