La nature chez John Boorman

Dans Délivrance (1972), John Boorman nous entraîne dans une odyssée qui nous a été présentée en préambule comme bucolique et récréative pour nous plonger progressivement dans un cauchemar aquatique et sylvestre et dans un véritable choc frontal contre l'idéologie écologiste. Quatre citadins décident, le temps d’un week-end, de descendre en canoë une rivière dans les Appalaches avant que celle-ci et ses rives ne soient complétement immergées  par les eaux d’un barrage construit en aval. Mais rien ne se passe comme prévu. Une nature finalement hostile, des rapides rugissants, des chasseurs inquiétants et violents  finissent par décimer le groupe  qui avait lancé à cet espace encore indompté un défi. Suivant très fidèlement la trame du livre de James Dickey (1), John Boorman est l’anti-Henry David Thoreau, ce naturaliste, poète et philosophe américain  (1817-1862) qui prônait de manière romantique le retour à la nature. C’est l’Amérique des premiers pionniers et des premiers explorateurs qui défile au début du film. Les quatre hommes jouent aux trappeurs et aux Indiens. Mais ici, la nature et ses occupants se transforment en piège mortel. Ed Gentry (Jon Voight), à l’instar de ses camarades, est persuadé que des chasseurs les poursuivent depuis qu’ils ont tué l’un deux qui avait violé Bobby (Ned Betty), un autre membre du groupe. Pagayant en toute hâte, ils se retrouvent coincés en contrebas des rapides à la suite d’un coup de feu qu’ils pensent avoir entendu. Ed escalade la falaise, muni de son arc, pour surprendre le ou les chasseurs. Et au petit matin, un homme se présente en effet dans l’arrière-plan du cadre. Il se découpe nettement sur un promontoire et regarde attentivement la rivière, le fusil coincé sous le bras. Ed, faisant littéralement corps avec la paroi rocheuse, ajuste une flèche à son arc. La distance qui sépare le chasseur d’Ed établit alors la tension entre ces deux pôles dramatiques. Un retour aux forces obscures, barbares générées par le sentiment d’urgence vitale envahit alors Ed. Toute notion de civilisation a disparu, la nature, sauvage et inhumaine a repris ses droits et lui impose de tuer pour ne pas être tué. C’est la notion même de l’être civilisé qui est battue en brèche, l’instinct de survie primant sur tout le reste. L’arc matérialisait pour Ed ce retour aux premiers peuples qui occupaient les États-Unis avant la conquête, mais aussi ce défi qu’il s’était lancé à lui-même en acceptant ce périple en canoë. À présent, cette arme n’est plus que le vecteur du réveil de sa propre animalité.

(1)  Délivrance de James Dickey aux Éditions Gallmeister (2013)

L'alphabet chez John Ford

Les Cheyennes (Cheyenne Autumn, 1964) est l’antépénultième film de John Ford. Il passe pour être le film pro-indien le plus affirmé du réalisateur à une époque de renaissance de l’identité indienne à la ville comme à l’écran. John Ford n’a jamais été le tueur d’Indiens que les aveugles ont bien voulu voir: Le Massacre de Fort Apache/Fort Apache (1948) avait déjà dénoncé la spoliation des terres indiennes,  La Prisonnière du désert/The Searchers (1956) avait renvoyé dos-à-dos le racisme d’Ethan Edwards et celui du chef comanche Scar, et Les Deux Cavaliers/Two Rode together (1961) stigmatisait des colons ivres de haine à l’égard des Indiens. Les Cheyennes raconte l’odyssée d’une tribu cheyenne qui décide de quitter une réserve aride de l’Oklahoma (à Monument Valley !) pour rejoindre, au prix de très rudes épreuves, ses terres ancestrales du Wyoming. Deborah Wright (Carroll Baker), une institutrice quaker, chargée de scolariser les petits Indiens, choisit de les accompagner dans ce voyage. Elle se trouve ici (photogramme du haut) entourée par des élèves de sa classe récitant l’alphabet et (photogramme du bas, hors-champ) dans l’école, face au capitaine Thomas Archer (Richard Widmark). Derrière lui, un tableau noir montre, bien découpées à la craie blanche, les lettres de l’alphabet et des mots anglais traduits de ce que nous supposons être la langue cheyenne. L’humanisme de John Ford trouve ici ses limites. Il a la plus grande des compassions pour cette tribu, mais celle-ci n’a pas d’autre choix que de s’acculturer à la civilisation blanche dominante. En toute bonne conscience, l’institutrice est le premier instrument de l’assimilation forcée des Indiens. « Tuez l’Indien, pour sauver l’homme» disait en 1892, le capitaine Pratt en fondant la première école indienne de Carlisle en Pennsylvanie. Coupés de leurs familles, des milliers d’enfants furent ainsi forcés, à la fin du XIXe siècle, à désapprendre leurs langues, à oublier leurs coutumes et leurs croyances pour mieux être soumis à l’autorité blanche. L’alphabet latin matérialise et préfigure donc la disparition de tout ce qui caractérise la civilisation indienne. Le tableau noir de la salle de classe enfonce le clou. Sous la lettre x , est écrit le nom propre Washington et sa traduction en cheyenne. Deborah Wright est encore une fois le vecteur  inconscient de la puissance politique américaine. Elle montre bien par ces mots qu’un pouvoir supérieur incarné à la Maison Blanche, a désormais en main la destinée de tous les peuples indiens aux États-Unis. Le fait que Deborah Wright soit une quaker (les quakers refusent l’emploi de la violence) renforce la contradiction de son action éducative, véritable arme de destruction massive pour cette tribu cheyenne qui cherche par tous les moyens à survivre et à exister.

L'assassinat de JFK chez Arthur Penn

Dans La Poursuite impitoyable (The Chase) d’Arthur Penn (1966) « la séquence finale, où l’on voit Robert Redford escorté par le shérif du comté (Marlon Brando) avant d’être tué à bout portant par un autochtone assoiffé de vengeance, cite exactement l’assassinat de Lee Harvey Oswald par Jack Ruby dans les couloirs du commissariat de Dallas» (1). Le film est une plongée infernale dans la lâcheté, la débauche, le racisme, la violence de la population d’une petite ville quelque part au fin fond du Texas. Originaire de cette ville, Bubber Reeves (Robert Redford), incarcéré quelques années plus tôt, s’évade du pénitencier pour être, dans la foulée, accusé d’un meurtre qu’il n’a pas commis, ce qui excite et enflamme toute la population prête à rendre une justice expéditive. Seul le shérif Calder (Marlon Brando, gigantesque !) se dresse contre ce mur de haine pour tenter de soustraire Bubber à l’hystérie collective. Ce dernier s’étant rendu, Calder l’escorte à ce moment vers la prison. Mais c’est sans compter le désir de meurtre d’Archie (Steve Inhat) qui décharge son révolver sur l’infortuné Bubber. Tout ce final est apocalyptique parce qu’il est le point d’orgue d’une extrême violence qui surgit de manière explosive même si Arthur Penn nous a longuement préparé à l’inéluctable. L’assassinat de JFK était passé par là (le président américain  meurt en 1963 sous les balles de Lee Harvey Oswald à Dallas). Les Américains ont l’habitude de considérer que ce meurtre et son corollaire, la mort de Lee Harvey Oswald, tué à bout portant par Jack Ruby, correspondent à un point de non-retour, une fin de l’âge de l’innocence qui annonce les désillusions à venir : la guerre du Vietnam, les assassinats de Martin Luther King et de Robert Kennedy en 1968, soit deux ans après le film, la mort du Peace and Love et le scandale du Watergate. Bubber Reeves est une victime sacrificielle, dépassée par les enjeux que représente son évasion, révélatrice des haines aveugles qui sommeillent en chacun des habitants et qui ne demandent qu’une étincelle pour éclater. Il n’est, pour Arthur Penn, qu’un révélateur social et politique d’une Amérique qui rejette dans les années 60, la modernité et les transformations qui secouent la société étatsunienne. La mort de Bubber laisse les badauds indifférents. Un attroupement se forme autour de son corps ensanglanté mais l’indifférence des uns et le voyeurisme des autres l’emportent sur la compassion : l’homme à droite tient les bretelles de son pantalon, à sa gauche un autre se tient les mains dans les poches,  imité par un troisième, face à la caméra. Bubber meurt en vain puisque la catharsis n’aura pas lieu. Le shérif Calder et sa femme Ruby (Angie Dickinson) choisiront de quitter ce coin répulsif du Texas.

(1) 26 secondes, l’Amérique éclaboussée de Jean-Baptiste Thoret aux Éditions Rouge profond (2003) p. 73

                                        L'assassinat de Lee Harvey Oswald par Jack Ruby en 1963

Le générique chez Robert Aldrich

Ce générique du Grand Couteau (The Big Knife, Robert Aldrich, 1955) est l’œuvre du génial Saul Bass. Ce graphiste américain est le créateur de dizaines de génériques, tous plus superbes les uns que les autres (Psychose, la Mort aux trousses, Sueurs froides d’Alfred Hitchcock, L’Homme aux bras d’or, Autopsie d’un meurtre d’Otto Preminger ou encore Les Nerfs à vif et Casino de Martin Scorsese). Ils forment tous un film dans le film et donnent, de manière narrative et figurative, un résumé des scénarios mis en scène. Ici, Le Grand Couteau  est une nouvelle incursion dans le monde impitoyable du cinéma hollywoodien et une mise en abîme équivalente à celle de Sunset Boulevard ( Billy Wilder, 1950). Charlie Castle (Jack Palance, sublime !) est un acteur qui se trouve à la veille de la reconduction de son contrat détenu par le producteur Stanley Hoff (Rod Steiger, non moins sublime !). Charlie cherche à reprendre sa liberté de création mais se retrouve piégé par un chantage que Hoff exerce sur lui. Le générique s’ouvre sur un plan rapproché épaule, cadrant Charlie, tête baissée. Le fond est noir, impénétrable. Puis, progressivement, Charlie se prend la tête entre les mains, manifestant une souffrance intérieure insoutenable, une dépression qui finira par déchirer son  cerveau – mais aussi l’écran - en le faisant éclater, comme autant de brisures, en mille morceaux. En quelques minutes, Saul Bass épouse le point de vue de Robert Aldrich sur Hollywood : l’usine à rêves détruit les êtres qui veulent s’émanciper de sa tutelle. Le contrat faustien que doit signer Charlie n’est rien d’autre qu’une soumission aux directives d’un producteur tyrannique qui a droit de vie et de mort sur lui. Le visage torturé de Charlie menace de disparaître au bas de l’écran comme poussé par des forces qui le submergent. L’homme est nu, sans défense, enveloppé par l’obscurité environnante. Les déchirures sont autant de signes d’enfermement qui rendent ses velléités d’indépendance dérisoires.

Rejeté par Hollywood, Robert Aldrich est un cinéaste extrêmement critique vis-à-vis de l’industrie cinématographique. Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?/What ever happened to Baby Jane ? (1962), Le Démon des femmes/The Legend of Lylah Clare (1968) et Faut-il tuer Sister George/The Killing of Sister George (1968), seront autant de témoignages amers, désabusés, voire désespérés sur le milieu du spectacle qui broie impitoyablement – sous le soleil californien - les individus préférant les chemins de traverse. Charlie Castle et Robert Aldrich ne font qu’un.

                                           

La télévision au cinéma chez Robert Redford

Dans Quiz Show (1994), Charles Van Doren (Ralph Fiennes) est l’héritier d’une grande famille intellectuelle de la côte Est des États-Unis. Diplômé de Harvard, professeur d’université et écrivain, il se porte volontaire pour participer à un jeu télévisé de questions-réponses, le Twenty-One sur NBC, une grande chaîne de télévision new-yorkaise dans les années 50. Son physique de gendre idéal télégénique, sa culture et son intelligence vont pousser les producteurs du jeu et le directeur de la chaîne à le garder le plus longtemps possible à l’antenne pour optimiser l’indice d’écoute (déjà !) et donc les recettes publicitaires. Cette manipulation bien comprise des deux côtés passe par la décision de donner à Charles les réponses aux questions avant l’émission. Celui-ci accepte la tricherie et le mensonge autant pour obtenir facilement des gains colossaux  que pour accéder à une reconnaissance médiatique foudroyante, lui qui vivait jusque-là dans l’ombre de la notoriété de son père. Charles est  ici enfermé dans une cabine téléphonique, inquiet d’apprendre l’annonce d’une enquête du Congrès sur les jeux télévisés. Il est encore relativement anonyme. Les passants ne se retournent pas sur lui (sauf l’un deux à gauche qui le dévisage); le réglage de la profondeur de champ est ici fondamental; plus celle-ci est courte et plus elle isole Charles. Le premier plan et l’arrière-plan sont donc flous pour mieux soustraire le personnage à la foule environnante. Cet isolement est également matérialisé par la cabine téléphonique qui l’emprisonne par des lignes horizontales et verticales qui sont autant de barrières du piège médiatique dans lequel il s’est jeté en toute conscience. Charles Van Doren est allé trop loin dans la duplicité pour faire marche arrière. Sa concupiscence s’apparente à une fuite en avant que contredit son milieu social et professionnel. Robert Redford nous parle ici du rêve américain mais perverti par le mensonge, de la réussite financière et donc matérielle, de la puissance et de l’hubris, de la reconnaissance sociale. L’instrument pour y parvenir est la télévision et ses dérives ou la cupidité n’a d’égal que l’amoralité. Cet œil qui commence dans les années 50 à envahir les foyers n’a jamais la part belle au cinéma puisqu’il sera toujours considéré comme un concurrent féroce pour le grand écran.  Elia Kazan avait déjà, dans Un Homme dans la foule (A Face in the Crowd/1957), dénoncé de manière encore plus vitriolée que Robert Redford, les turpitudes du monde télévisuel, prêt à tout pour servir d’écrin à la mise en marché de produits commerciaux en tous genres. Mais Network de Sydney Lumet (1976) ou Le Prix du danger réalisé par Yves Boisset (1983) vont encore plus loin et décrivent la tentation totalitaire d’une poignée de décideurs sans scrupules, bien décidés à manipuler les masses. Charles van Doren – qui a véritablement existé - est donc acteur et victime d’un Goliath qui vient à peine de naître.

Folie et déchéance chez Woody Allen

Blue Jasmine (2013) est le film – avec Match Point (2005) – le plus noir et le plus misanthrope de Woody Allen. Jasmine (Cate Blanchett, d’une vérité troublante) est une femme qui se retrouve seule après l’arrestation de son mari (Alec Baldwin), un  homme d’affaires ayant pignon sur rue à New-York mais qui se révèle être un escroc de grande envergure. Rejoignant sa sœur Ginger (Sally Hawkins) à San Francisco, Jasmine tente par n’importe quel moyen de remonter la pente. Habituée au grand luxe de l’argent facile et au milieu mondain de Manhattan, la lente descente aux enfers du monde réel fait basculer Jasmine dans la névrose,  que Woody Allen, avec une férocité rare, a rarement aussi bien représentée qu’ici. Elle est assise, dans le dernier plan du film,  sur un banc en plein San Francisco. Seule, entamant un monologue incohérent, les cheveux défaits, le regard hagard et fiévreux, elle garde  encore quelques signes de sa vie d’antan : une veste Chanel et un pantalon  noir achetés sur la Ve avenue à Manhattan. Habituée à débiter des kilomètres de mots dans une tension verbale exponentielle, à avaler des tonnes d’anxiolytiques accompagnés de larges rasades d’alcool, à vivre dans une bulle délirante de plus en plus inquiétante, Jasmine finit par se taire pour ne plus exister à cet instant. Ce silence assourdissant fait définitivement basculer Jasmine dans un monde parallèle.  L’espace environnant – le couple attablé dans la profondeur de champ, la femme installée à ses côtés mais qui s’en est allée, les voitures - apparaît d’autant plus lointain que Woody Allen filme au plus près la mise à nu de son personnage. Tous les artifices de l’apparence ont été balayés. Il ne reste plus que la solitude tragique et l’abîme de la désespérance. Woody Allen montre une fois de plus qu’il est amoureux de ses actrices; Mia Farrow, Diane Keaton, Dianne Wiest, Penelope Cruz, Rebecca Hall, Scarlett Johansson, et ici Cate Blanchett incarnent tour à tour l’idéal féminin polymorphe allenien composé d’un savant mélange de séduction (Match Point) d’émancipation (Annie Hall), de mante religieuse (Vicky Cristina Barcelona) et d’aliénation (Blue Jasmine).  En ce qui concerne cette dernière, Woody Allen s’est visiblement inspiré de Ruth Madoff, la femme du célèbre escroc Bernard Madoff, condamné en 2009 à 150 années de prison pour  avoir escroqué ses clients pour un montant dépassant 65  milliards de dollars. Mais Jasmine renvoie surtout à Blanche Dubois, l’aristocrate pathétique et mythomane de la pièce de Tennessee Williams, Un Tramway nommé Désir et incarnée au cinéma par Vivien Leigh sous la direction d’Elia Kazan en 1951. À travers 62 ans de décalage, les deux personnages se tendent un miroir dans lequel se réfléchissent  leurs névroses et leurs fêlures enrobées des mêmes mensonges et des mêmes dissimulations. 

Alcool et règlement de comptes chez Howard Hawks

Dans un saloon, les hommes de l’Ouest boivent de l’alcool et règlent leurs comptes. Cette évidence – ce cliché propre au genre – est mise en scène de manière éclatante dans Rio Bravo de Howard Hawks (1959). Dude (Dean Martin) est l’assistant du shérif John T. Chance (John Wayne). Devenu alcoolique à la suite d’une déception amoureuse, il tente de remonter la pente et de regagner sa fierté perdue ainsi que l’estime sinon le respect de ses compagnons Chance et Stumpy (Walter Brennan). À la poursuite d’un meurtrier s’étant réfugié dans ce saloon, Dude, sous la protection de Chance, mène son enquête auprès des gunmen qui y sont attablés. Dude sait que le meurtrier est blessé à la jambe et que ses bottes sont maculées de boue. Mais aucun des occupants du saloon ne répond à ces critères ……

Dans ce plan, Dude est sur le point de battre piteusement en retraite, sous les quolibets du groupe de malfrats susmentionné. Sa tenue le ramène à son statut d’alcoolique; sa veste est élimée et cache mal  un sous-vêtement jaunâtre tout aussi informe. Son stetson est défraîchi et accompagne cet ensemble vestimentaire  plutôt négligé. Seule l’étoile de shérif qu’il porte sur le côté gauche, lui donne un semblant d’autorité. Mais en longeant le comptoir, son regard est soudainement attiré par des gouttes de sang qui  tombent dans un verre de bière. Des coulées rouges suintent imperceptiblement le long du verre pour se mélanger à cette boisson inséparable – après le whisky - du gosier asséché de tous les outlaws  qui se respectent. Aussi vif que l’éclair, Dude pivote sur lui-même tout en dégainant et abat le meurtrier qui avait trouvé refuge sur un balcon du saloon. Pour Dude, la révélation de l’énigme dans l’alcool est désormais la première étape de sa réhabilitation.

Le saloon est quasiment présent dans tous les westerns. C’est un espace emblématique puisqu’il est d’abord et avant tout un lieu de passage, un espace public – avec l’église -, un pivot autour duquel gravite une faune plus ou moins recommandable. Il permet aux cavaliers qui ont sillonné les pistes de se reposer avant de reprendre la route. On y boit, on s’y bat à coup de poing, on s’y amuse, on y gagne de l’argent au poker, on y rencontre des entraîneuses/prostituées, la grande salle peut accessoirement se transformer en bureau électoral (L’Homme qui tua Liberty Valance/The Man Who Shot Liberty Valance de John Ford, 1962) ou en salle d’opération (Open Range de Kevin Costner, 2003) et on y règle souvent ses comptes à coups de revolver.  Dans Rio Bravo, le saloon est tenu par l’homme le plus puissant de la région, Nathan Burdette (John Russel). C’est là qu’il rassemble ses hommes pour ourdir un plan destiné à délivrer son frère Joe, emprisonné pour meurtre par John T. Chance. Mais c’est sans compter la ténacité et le désir de revanche sur lui-même de Dude. Rio Bravo est un très grand western.