Les lignes et les volumes chez Alan J. Pakula

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Dans À cause d’un assassinat (The Parallax View, Alan J. Pakula, 1974) Joe Frady (Warren Beatty) est un journaliste qui découvre, trois ans après l’assassinat d’un candidat à la présidentielle et la disparition suspecte de plusieurs témoins, l’existence de la Parallax Corporation, une société spécialisée dans le recrutement « d’agents de sécurité » dont la tâche principale est d’assassiner les hommes politiques en vue. En infiltrant cette organisation criminelle, il découvre qu’un nouveau meurtre est en préparation contre le sénateur George Hammond, lui aussi candidat à l’élection présidentielle. Son enquête va le mener sur les traces du tueur à Atlanta …

Dans le photogramme 1, le réalisateur et son directeur de la photographie Gordon Willis utilisent la règle des trois tiers[1] pour filmer dans la partie droite du cadre, de dos, deux hommes assis sur un banc. À gauche, Joe Frady (Warren Beatty) discute avec, à sa droite, Jack Younger (Walter McGinn), le recruteur de la Parallax Corporation. Les deux personnages forment le point focal de l’image, celui qui attire immédiatement notre œil puisqu’il se situe ici au premier plan. Comme pour compenser ce décentrage, les lignes verticales (l’immeuble, les arbres, la hampe du drapeau) et horizontales (les dossiers des bancs publics, la ligne d’horizon formée par le sommet des arbres à l’arrière-plan) abondent pour équilibrer un cadre particulièrement chargé. Les deux hommes sont dominés, en effet, par la verticalité de l’immeuble dont la façade en verre, imposant toute sa masse écrasante, occupe quasiment la moitié du cadre. Placer ces deux hommes dans le tiers droit n’est pas fortuit puisque cela permet d’ouvrir, à gauche, l’espace dans les deux autres tiers. Cette portion du cadre filmée avec une grande profondeur de champ intègre tous les éléments du décor, ce qui laisse au spectateur la possibilité de susciter un questionnement concernant les liens qui existent entre les deux personnages et leur environnement. Et cet espace est suffisamment large pour que nous puissions tout voir : des spectateurs assis sur des bancs regardent un match de basket, des promeneurs font leur jogging, des enfants courent en poussant des cris. En cette journée ensoleillée et avec ce ciel bleu immaculé se mariant au vert de la végétation, la vie suit son cours, insouciante, apaisée.  Pourtant, directement lié au dialogue entre Fred et Jack, cet espace ouvert suggère aussi la présence d’un hors-champ nettement plus anxiogène, nettement plus menaçant puisque, dans cette ville, dans ce bâtiment visible dans l’arrière-plan, s’ourdit un assassinat politique auquel Fred Frady va être directement mêlé. Pakula installe donc dans son cadre deux réalités antinomiques : une menace contre la démocratie et l’indolence d’une population ignorant tout du complot en marche. 

Dans le photogramme 2, Frady vient de prendre l’escalier roulant de cet immeuble visible dans le précédent photogramme, le Convention Center de la cité géorgienne où se tient la répétition générale du rassemblement politique au cours duquel George Hammond justement, doit faire une apparition. Chez Pakula, là aussi, les lignes et les énormes volumes du décor participent, en autant de termes visuels et narratifs, à nous donner une vision du monde étroitement associée aux personnages. Le toit en verre, censé favoriser la luminosité naturelle du bâtiment, ne joue pas son rôle puisque celle-ci, même en pleine journée, reste entre chien et loup. Les supports métalliques soutenant la verrière forment des diagonales qui s’apparentent aux rayons d’une gigantesque toile d’araignée dans laquelle Joe Frady semble s’empêtrer. Dans ce décor froid et sans âme, sa silhouette d’encre, minuscule, donne l’impression d’être écrasée entre le plafond et la balustrade de l’escalier comme autant de mâchoires prêtes à se refermer sur elle. Le bâtiment et son architecture éclipsent donc le personnage pour mieux nous faire ressentir l’oppression d’une menace invisible, d’un monde qui emprisonne l’infortuné Frady, pris dans les rets d’un complot qui le dépasse et qui ne sait pas, à cet instant, qu’il marche vers son destin. 

Tourné à l'apogée du scandale du Watergate, À cause d’un assassinat saisit l’humeur de toute une époque, faisant écho de manière inquiétante aux meurtres réels de dirigeants américains de premier plan tels que John et Robert Kennedy, Malcolm X ou Martin Luther King. Ce film, deuxième volet de ce que la critique surnommera la Trilogie paranoïaque, est encadré par Klute (1971) et Les Hommes du Président (All the President’s Men, 1976), trois chefs d’œuvre qui fouailleront le malaise démocratique en affirmant qu’aucun acte immoral n’était trop fallacieux pour les pouvoirs en place.

 

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[1] La règle des trois tiers consiste à diviser mentalement l’image à l’aide de deux lignes horizontales et de deux lignes verticales. Le réalisateur positionne les éléments importants le long des lignes ou à leurs intersections.

Les photographies chez Ken Loach

Contrairement à Bread and Roses (2000) décrivant une immigrée clandestine mexicaine, femme de ménage dans un immeuble de Los Angeles, The Old Oak  (Ken Loach, 2023)  suit Yara (Ebla Mari), une immigrée légale syrienne tentant de se reconstruire au sein de la société anglaise post-Brexit, volontiers xénophobe vis-à-vis de tous ces exilés . Dans une arrière-salle de l’Old Oak, l’unique pub décrépi d’un village du nord de l’Angleterre, elle regarde avec beaucoup d’attention les photographies encadrées accrochées au mur qui présentent toutes des instants pris sur le vif de la grande grève des mineurs houillers britanniques du Yorkshire entre 1984 et 1985. Ces clichés montrent l’immense mobilisation des ouvriers, unis autour de slogans bien visibles sur les pancartes hâtivement confectionnées: « Victory to the miners », « Give me a future » et « Close a pit, kill a village ». Ces hommes forment une masse compacte, comme un seul peuple soulevé par la colère, résolu, dans cette lutte à mort contre le patronat et le gouvernement, à sauvegarder son mode de vie et sa cohésion sociale. Certains d’entre eux tentent de sourire devant l’objectif, mais l’envie n’y est pas. Peut-être savent-ils déjà que la lutte est inégale et que leur volonté de préserver leurs emplois en continuant à descendre plusieurs centaines de mètres sous terre pour en extraire du charbon, ne pèse rien face à la Première Ministre Margaret Thatcher, plus inflexible que jamais sur sa détermination à fermer les puits déficitaires et à faire plier le puissant syndicat des mineurs, le National Union of Mineworkers. L’objectif du gouvernement conservateur était, à ce moment, d’entériner la transition du pays vers une société néolibérale de services, plus rentable à ses yeux que cette industrie charbonnière qui fit pourtant du Royaume-Uni le berceau de la Révolution industrielle au XIXe siècle. 

Mais à travers les yeux de Yara, c’est bien Ken Loach qui retourne aux sources de son militantisme, en ce sens que les années 80, indissociables de la révolution conservatrice thatchérienne opposée à la pensée interventionniste keynésienne, ont profondément influencé son cinéma. Nulle nostalgie dans son regard, mais une rage intacte à dénoncer, de son documentaire A Question of Leadership (1981) à The Old Oak en passant par Raining Stones (1993) ou I, Daniel Blake (2016) les inégalités sociales, la destruction de l’État-providence, le cynisme et le mépris affichés par une partie de la classe politique britannique et les adorateurs de la main invisible du marché vis-à vis du lien social. L’échec particulièrement amer de la grève donne au plan sa dimension tragique. Que son cri retentisse dans le vide dans un Royaume-Uni envoyant invariablement de 2010 à 2024, en dignes héritiers de la « Dame de fer », des Premiers Ministres conservateurs, ne rend que plus indispensable son engagement politique et son désir de hisser très haut les valeurs humaines de solidarité et de dignité. Dans ce rôle écrit tout en sensibilité par le toujours fidèle scénariste du réalisateur, Paul Laverty, Yara, le regard rivé sur ces photographies, ne peut être que troublée par elles.  Photographe talentueuse, la jeune femme se projette inévitablement dans cette communauté fracassée qui lui rappelle la sienne et son pays, la Syrie, qu’elle a dû fuir avec une partie de sa famille. Cet effet miroir renvoie aux photos qu’elle a ramenées de son pays natal, montrant les visages certes abîmés de ses compatriotes, mais toujours empreints d’une dignité que le malheur ne saurait vaincre. Ces images fixes du passé et du présent traduisent donc bien le sentiment de perte et la matérialisation de l’effondrement de deux communautés, distinctes certes, mais désormais réunies dans une même réalité meurtrie. De cette prise de conscience d’une solidarité transcendant les frontières, Ken Loach sait, comme à son habitude, faire naître l’espoir d’un monde tel qu’il pourrait être : universaliste et altruiste.

 

Le point de vue de la caméra de surveillance chez Francis Ford Coppola

Cet homme assis sur une chaise jouant du saxophone est Harry Caul (Gene Hackmann), un expert en écoutes clandestines engagé pour espionner un couple : la femme d'un puissant homme d'affaire et son amant. Son métier est de scruter les gens, d’entrer sans états d’âme dans leur intimité et surtout de les écouter parler grâce à une technologie d’enregistrement à longue distance particulièrement efficace. Les micros, beaucoup plus que l’image, sont pour lui un vecteur pour interpréter le réel et ainsi se rapprocher de ce qu’il pense être la vérité. Et peu lui importe le contenu des enregistrements, puisque les interactions humaines, ne l’intéressent pas. Sa nature pathologiquement introvertie et son incapacité affective à vivre dans le monde qui l’entoure contrastent avec ses exigences professionnelles et son souci maniaque de la perfection sonore. Pourtant, une fois le contrat achevé et rompant les règles qu’il s’était toujours imposées, il réécoute ses bandes audios et tombe sur une phrase, « He’d kill us if he got the chance » qu’il passe en boucle de manière obsessionnelle sur son magnétophone. Persuadé que ses commanditaires sont en train de planifier le meurtre du couple, Harry se retrouve pris dans l’engrenage d’une intrigue sinueuse qui va vite le dépasser et dont les événements vont se retourner contre lui. Il ressemble en cela au héros de Blow up - film dont Coppola a revendiqué l’inspiration -, Thomas (David Hemmings), un photographe de mode, qui en développant et en agrandissant progressivement les clichés qu’il a pris de deux amants découvre, sortant d’un bosquet, une main tenant un pistolet braqué sur eux[1]. De chasseur de sons, Harry va alors se transformer en victime, à son tour traqué, reclus dans son appartement, submergé par une paranoïa qui va le faire entrer dans une réalité parallèle. 

Si dans The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974), un plan peut condenser toutes ces problématiques, c’est probablement celui-ci. L’angle en plongée de la caméra connote autant l’écrasement du personnage que la sensation de son emmurement au milieu des débris de son appartement. Harry apparaît piégé de l’intérieur, enfermé, replié sur lui-même dans un espace qui a tout d’une zone de guerre. Il vient de saccager méthodiquement son appartement en décollant le papier peint, éventrant les murs, arrachant les lattes du plancher, brisant des bibelots et dévissant les interrupteurs électriques pour chercher un microphone caché, convaincu qu’il a été, à son tour, mis sur écoute. Cette destruction matérielle n’est qu’une métaphore de la déliquescence psychologique, de la déconstruction d’un homme ayant perdu tous ses repères. Vivant déjà à la marge, à la périphérie de la société - la caméra le filme décentré dans le champ comme pour mieux souligner cet aspect de sa personnalité -, Harry laisse son imagination aller à la dérive avec la folie en toile de fond. Les verrous qu’il avait multipliés pour barricader sa porte ne lui sont plus d’aucune utilité puisque le danger vient dorénavant non pas de l’extérieur, mais de l’intérieur. Il n’est plus dans sa salle de montage, entouré de ses magnétophones sécurisants, synonymes de toutes ses certitudes, mais dans son espace privé devenu le réceptacle de toute sa paranoïa, de tous ses questionnements existentiels. Aussi seul et abandonné de tous que le seront le colonel Walter Kurtz (Marlon Brando) à l’agonie dans l’épilogue d’Apocalypse Now (1979) ou Michael Corleone, (Al Pacino) vieilli et dépouillé de sa puissance dans l’ultime plan de The Godfather : Part 3 (1990), Harry paie la vacuité tragique d’une vie dédiée à espionner celle des autres, sans s’apercevoir qu’il est passé à côté de la sienne dans un vertigineux déni de son humanité. Je pense, en écho, à la citation de Friedrich Nietzsche : « Quand tu regardes longtemps au fond d’un abîme, l’abîme, lui aussi regarde à l’intérieur de toi »[2]. Dans ce huis clos à l’atmosphère étouffante, Harry subit la pire chose qui pouvait lui arriver : être lui aussi l’objet de toute l’attention d’un observateur invisible. La caméra, en effet, placée en hauteur, est en train d’opérer de manière hypnotique un lent panoramique droite-gauche, puis gauche-droite pour, entre les deux mouvements, s’arrêter quelques secondes sur l’homme au saxophone. Cette oscillation simule le balayage lent d’une caméra de surveillance en circuit fermé. La caméra, omnisciente et plus que jamais voyeuriste renvoie au regard hitchcockien de Rear Window ou de Psycho, - Brian de Palma saura le réactiver dans Blow Out (1981) - un regard qui oriente le spectateur vers ce qui normalement doit rester caché aux yeux du monde extérieur. Contrairement à Harry qui cherche un microphone à l’aveugle, sans discernement, la caméra, elle, cible, scrute, épie, tous les moindres faits et gestes, les actions les plus intimes de cet homme, comme si elle voulait entrer dans son cerveau, comme pour mieux lui signifier qu’il est désormais puni par où il a péché. Cet œil a quelque chose d’orwellien et de totalitaire, dans son insistance à voir sans être là, mais en étant partout, dans une réalité - où est-ce plutôt une illusion ? - dans laquelle le visible finit par se confondre avec l’invisible. Cette ingérence dans l’intime par l’intermédiaire de la technologie donne toute sa puissance au film et à ce plan en particulier, renvoyant la figure d’Harry à celle de Duke Anderson (Sean Connery) cambriolant un hôtel de luxe sans savoir qu’il est truffé de micros et de caméras dans The Anderson Tapes (Sydney Lumet, 1971) ou celle de la prostituée Bree Daniels (Jane Fonda) mise sur écoute par le détective John Klute (Donald Sutherland) dans Klute (Alan. J. Pakula, 1971).  Pourtant, après avoir fait table rase de sa vie antérieure, et bien qu’il soit devenu un corps étranger dans son propre appartement, Harry parvient encore à se saisir de son saxophone, un des rares objets encore intacts, qui a échappé à son délire destructeur. Amoureux du jazz, mais là aussi incapable de jouer avec les autres, il a toujours aimé accompagner, assis sur une chaise, les disques de Duke Ellington. À cet instant, composée d’éclats brisés, la mélodie mélancolique s’échappant de son instrument, comme une sourde plainte, laisse affleurer une émotion d’autant plus poignante qu’elle tranche avec la séquestration mentale qui caractérise Harry. 

Sorti en 1974, le film - dont le scénario, prophétique, avait été écrit par Coppola au milieu des années 60 - va faire résonner, de façon assez vertigineuse, l’arrestation, le 17 juin 1972 à deux heures du matin et en plein cœur de Washington DC, de cinq hommes, entrés par effraction dans l’immeuble du Watergate où se trouvait le quartier général du parti démocrate. Le matériel dont disposaient les cambrioleurs, très sophistiqué et confisqué par la police, comprenait des caméras, des appareils photos … et des micros. L’un de ces hommes était James McCord, colonel réserviste de l’US Air Force, ancien du FBI et de la CIA, membre de l’équipe pour la réélection du Président républicain Richard Nixon. La perception que les pouvoirs en place dévoyaient la démocratie pour comploter et mettre sous surveillance leurs adversaires politiques, et potentiellement la population tout entière[3] allait constituer, pour les cinéastes du Nouvel Hollywood, une matrice paranoïaque et complotiste particulièrement angoissante mais également très inspirante[4].  

 

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[1] Blow-up de Michelangelo Antonioni (1966).

[2] « Und wenn du lange in einen Abgrund blickst, blickt der Abgrund auch in dich hinein» : Friedrich Nietzsche, Par-delà le bien et le mal, 1886

[3] La réalité allait confirmer la fiction en 1974. Pendant les audiences relatives au Watergate, les Américains découvrirent l’existence d’un rapport, le plan Huston, rédigé en 1970 par le conseiller juridique de Richard Nixon, Tom Charles Huston. Ce texte de 45 pages autorisait la mise sur écoute des opposants à la guerre du Vietnam, les entrées par effraction dans les domiciles et l’ouverture des lettres. Il ne fut que partiellement mis en œuvre.

[4] Aux côtés de The Conversation, quatre films majeurs vont s’inspirer du climat complotiste issu des assassinats des John F. Kennedy, Malcolm X, Martin Luther King, Robert F. Kennedy et du scandale du Watergate: Executive Action (David Miller, 1973), The Parallax View (Alan J. Pakula, 1974), Three Days of the Condor (Sydney Pollack, 1975) et All the President’s Men (Alan J. Pakula, 1976). John Frankenheimer avait déjà ouvert la voie au cours de la décennie précédente avec The Manchurian Candidate (1962) et Seven Days in May (1964).

Le corps et la conscience chez Jonathan Glazer

« Tout près du camp, le commandant a sa villa, où sa femme contribue à entretenir une vie familiale, et quelquefois mondaine, comme dans n’importe quelle autre garnison. Peut-être seulement s’y ennuie-t-elle un peu plus : la guerre ne veut pas finir ». Ces phrases extraites du texte inoubliable rédigé par Jean Cayrol et narrées en voix off par Michel Bouquet dans Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955) renvoient, comme un écho mortifère traversant les décennies, au film La Zone d’intérêt (The Zone of Interest, Jonathan Glazer,2023) mettant en scène une famille nazie vaquant à ses activités quotidiennes dans une maison champêtre située à la périphérie d’Auschwitz-Birkenau, et dont le père n’est autre que Rudolph Hoess (Christian Friedel), le commandant de ce camp de concentration et d’extermination.

Cela fait maintenant quelques années que cet homme est entré dans la nuit et l’ignominie, particulièrement depuis qu’il est devenu commandant d’Auschwitz-Birkenau le 1^er mai 1940. Cette promotion ne relève en rien du hasard, puisqu’il était manifestement prédestiné à ce poste. Nazi convaincu et assumé depuis 1922, arrêté et incarcéré en 1924 pour le meurtre d’un militant communiste, entré dans la SS en 1934, d’une obéissance confinant à la servilité vis-à vis de sa hiérarchie, Hoess a été repéré par Himmler pour organiser méthodiquement et scientifiquement l’extermination de millions de déportés dans un camp qui résume à lui seul l’abîme totalitaire et génocidaire.

 Avec tout le naturel et le détachement qui conviennent à un tortionnaire zélé, sans état d’âme, ni conscience, d’une banalité consternante, ce gardien de la pureté de la race pense pourtant agir en homme moral puisqu’il faut à n’importe quel prix protéger la communauté allemande de tous les corps étrangers, juifs, slaves, homosexuels, tziganes, qui la menacent. De passage à Berlin, après une longue journée de réunions, il vient de quitter son bureau pour descendre les marches de l’escalier d’un bâtiment gouvernemental vide, plongé dans une semi-obscurité. Soudain, et à plusieurs reprises, il s’arrête, se courbe en avant, pris de violents haut-le-cœur, saisi d’une irrépressible envie de vomir qu’il ne parvient pas à maîtriser. Au contraire de son esprit verrouillé, incapable d’éprouver la moindre émotion, la moindre culpabilité, ses organes viciés, eux, soulignent l’abjection de sa fonction dans le déroulement de l’Holocauste. Quand le malaise devient insurmontable, quand l’horreur enfouie au plus profond de sa chair cherche son chemin, le corps de Hoess dégurgite une bile dont les traces maculent le sol et les marches de l’escalier. Il vomit parce que son estomac ne supporte plus les ondes de choc résultant du meurtre de masse, des cris de terreur de celles et ceux qui entrent dans les chambres à gaz, des odeurs de la chair et des cheveux qui brûlent. Ne serait-ce que pour quelques instants, Hoess, le monstre bureaucratique, l’employé modèle d’une usine de la mort, doit lutter contre le vertige métaphysique du néant. Ce n’est même plus un compromis entre l’âme et le corps, mais une dichotomie nette, tranchée, entre une conscience sans conscience et la normalité d’un organisme qui réagit aux agressions extérieures.  Quand la moralité a sombré depuis longtemps dans les abîmes de la dégénérescence de l’âme, seul ces déjections expriment la violence des crimes abjects que cet être médiocre a perpétrés. 

Filmer la Shoah a toujours été une gageure pour les cinéastes. Comment montrer le cœur de l’enfer, de l’Holocauste, sans tomber dans le voyeurisme ou la complaisance ? Gillo Pontecorvo s’était attiré jadis les foudres de certains critiques français comme Jacques Rivette[1] ou Jean-Luc Godard à la suite de son travelling dirigé vers le cadavre d’une déportée accrochée à des barbelés d’un camp de concentration (Kapo, 1961). De la même façon, Steven Spielberg s’était vu reprocher par un autre critique, Louis Skorecki[2], de transformer l’Holocauste en spectacle, particulièrement avec la scène de la douche à Auschwitz (Schindler’s List, 1993). Depuis 1985, Claude Lanzmann avec Shoah ne cesse de dire, avec ses neuf heures de projection constituées exclusivement de témoignages recueillis quarante ans plus tard, que seule cette manière de filmer prévaut pour éviter toute reconstitution et toute dramatisation forcément factice. Laszlo Nemes, dans Le Fils de Saul (2015) avait pourtant contredit avec force cet oukaze maintes fois renouvelé en mettant en scène, au plus près, le membre d’un Sonderkommando chargé d’accueillir les déportés, de les pousser à se déshabiller, avant de les accompagner vers la chambre à gaz, puis, une fois les portes refermées, de récupérer leurs effets personnels avant de sortir les cadavres, le gaz ayant fait son œuvre de mort, pour les envoyer dans les fours crématoires. Rien ne se voit, ou à peine, mais tout s’entend dans ce cauchemar hurlant. Avec son film, Jonathan Glazer montre, à son tour, qu’il est encore possible, en rejetant toute l’horreur concentrationnaire au-delà du mur qui ceinture la maison familiale, de filmer autrement la Shoah.

 

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[1] De l’abjection de Jacques Rivette, Les Cahiers du cinéma, numéro 120, juin 1961.

[2] La Liste de Schindler de Louis Skorecki, Libération, 5 juin 1999.

L'art de la suggestion chez Jack Arnold

Dans The Incredible Shrinking Man (1957), Jack Arnold met en scène l’étrange processus de rétrécissement d’un homme, Scott Carey (Grant Williams), après que celui-ci a été exposé à un nuage radioactif, lors d’une journée en mer en compagnie de son épouse Louise (Randy Stuart). Dès l’apparition des premiers symptômes et à la suite d’une série d’évènements qui prennent chaque jour plus d’ampleur – une chemise et un pantalon devenus trop grands, son alliance glissant de son doigt, des examens médicaux prouvant la modification de sa structure moléculaire –, Scott finit par s’enfermer chez lui pour se protéger du harcèlement du quartier et de la presse.

Procédant par ellipses successives, Jack Arnold filme cette évolution/régression cauchemardesque affectant son personnage principal avec une très grande économie de moyens, utilisant toutes les ressources que lui autorisent les techniques cinématographiques de l’époque, en particulier le collage, la transparence et la surimpression d’images. Mais c’est aussi avec la simple utilisation du décor, filmé en caméra fixe, qu’il marque les tournants dramatiques qui ponctuent le trouble physique de Scott, comme c’est le cas dans notre photogramme. Ici, son frère Charlie (Paul Langton) et Louise discutent devant ce qui ressemble à un fauteuil vide mais dans lequel, dans le contrechamp qui suivra, nous découvrirons un tout petit Scott assis. Pour le moment, la direction de leurs regards, surtout celui de Charlie orienté vers le bas, et leur air préoccupé ne laisse aucun doute sur sa présence derrière le dossier. L’image permet à notre œil et à notre imagination de passer du champ à un contrechamp un peu particulier, puisque Scott, bien qu’invisibilisé, se trouve néanmoins dans le cadre. Prenant une résonance particulière, ce plan joue donc sur la tension entre ce que nous voyons et ce que nous ne voyons pas, ou du moins sur ce que nous ne voyons pas encore, une tension qui ne se résorbera que dans quelques secondes. Mais ce n’est pas tout. En plaçant l’analyse de l’échelle du point de vue du réalisateur, une remarque s’impose : l’angle de prise de vue frontal et le choix du placement de la caméra derrière le fauteuil ménagent certes le suspense, mais font encore de Charlie et de Louise, ainsi que des meubles de la pièce – chaise, table, buffet, fauteuil – la référence normative révélatrice de la singularité de Scott. Le plan insiste bien sur le caractère disproportionné du monde vertigineux qui entoure le petit homme, l’éloignant un peu plus chaque jour de ce qui faisait son quotidien. Dans ce monde changeant inexorablement de dimensions, un simple fauteuil devient un objet surdimensionné, une nouvelle échelle, une autre perspective où se transforment les rapports de grandeur. Égaré dans sa propre maison où tout devient pour lui un obstacle et un danger – le chat que caresse affectueusement Louise ne peut que se transformer en un ennemi mortel –, il se retrouve en totale contradiction avec ce décor domestique typique de l’American way of life des années 1950, optimiste, matérialiste et tourné vers l’avenir. Il ne manque que la télévision dans cette pièce à l’ordonnancement irréprochable. Pour Scott, réduit à une dépendance infantile, ce cadre, qui faisait encore partie il y a peu de temps de son quotidien, devient dérisoire et ne fait qu’accélérer le dépouillement de sa normalité puisqu’il n’y trouve plus aucun sens. En attendant d’en être définitivement expulsé, il ne peut qu’anticiper, dans un pessimisme insondable et tragique, son effacement aux yeux tout autant de sa famille que du monde d’avant. En ce sens, la place qu’occupe Louise dans la partie gauche du cadre, loin du fauteuil de Scott, contribue à matérialiser la séparation en cours des deux époux, et à préfigurer leurs futurs destins inévitablement divergents. Scott ne peut plus être un mari et encore moins un partenaire conjugal. Enfin, dans cette société de consommation jugeant l’individu à l’aune de sa réussite professionnelle – Charlie vient d’annoncer à l’ancien publicitaire qu’il ne peut plus l’aider financièrement –, il est également dessaisi de son existence sociale, ajoutant ainsi au sentiment d’humiliation une déliquescence matérielle. Tout ce plan s’inscrit donc dans cette idée de perte, de désir brisé, de masculinité devenue obsolète et de déclassement. 

En rapetissant, Scott vient de franchir ici un nouveau seuil dans sa lente mais implacable trajectoire biologique inversée. « La spécificité de Scott Carey est qu’il n’est pas un savant fou qui a créé les conditions de sa mutation, en tentant Dieu par une expérience[1] » : il n’est ni le Dr. Jekyll submergé par Mr. Hyde, son double maléfique, ni le savant André Delambre transformé en mouche[2], ni le Dr. Donald Blake métamorphosé en primate humanoïde[3]. Il n’est pas davantage le jouet des expériences d’un apprenti sorcier comme les êtres humains réduits par le chimiste Marcel[4] ou les membres d’une équipe de biologistes miniaturisés par le Dr. Thorkel[5] dans son laboratoire perdu au fond de la jungle péruvienne. Il est tout au contraire un homme ordinaire, plongé à la suite d’une exposition à des radiations nucléaires – Jack Arnold capture la paranoïa de la déflagration atomique  régnant dans les États-Unis de la Guerre froide – dans une indicible solitude qui voit ses perspectives, son mariage et son quotidien se dérober sous ses pieds, un homme hanté par un tragique compte à rebours destiné à le faire disparaître ou plutôt à le faire entrer – la suite de son odyssée le confirmera –, au-delà de la perception visible, au-delà même du domaine de la matière, dans un espace-temps qui tient autant de la quête de soi que des confins de l’imaginaire.

 

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[1] Michel Chion, Les films de science-fiction, Cahiers du cinéma, 2008, p. 156.

[2] The Fly de Kurt Neumann, 1958.

[3] Monster on the Campus de Jack Arnold, 1958.

[4] The Devil-Doll de Tod Browning, 1936.

[5] Dr. Cyclops de Ernest B. Schoedsack, 1940.

Le peigne et le crucifix chez John Huston

Cet avant-dernier plan de Heaven knows, Mr. Allison (1957) laisse libre cours à notre imagination pour extrapoler sur le destin des deux personnages mis en scène par John Huston. « Nous avons fui tous les clichés, et les rapports entre la religieuse et le marine sont traités avec beaucoup de délicatesse […]. Il n’y a dans le film pas une seule étreinte, pas même un baiser, mais on se prend d’amour pour les deux personnages », dit John Huston dans son autobiographie[1]. « Elle va continuer à être nonne. Elle ne jette pas son voile. Tout continuera comme avant. Je n’ai rien voulu dire d’autre », insistera même le réalisateur dans un entretien avec Bertrand Tavernier[2]. Dont acte. Pourtant, avec le choix de ce plan rapproché, et en lisant entre les lignes, le doute est légitimement permis.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, en 1944, au cœur de la jungle d’une île du Pacifique, sœur Angela (Deborah Kerr), une nonne encore novice, rescapée de sa congrégation religieuse, et le caporal Allison (Robert Mitchum), un marine naufragé de fortune, se retrouvent abandonnés et encerclés par les forces japonaises, une situation qui va durer jusqu’à ce que les Américains, en débarquant sur l’atoll, les délivrent tous deux. Comme dans African Queen (1952), John Huston s’attache à des confrontations intimes de personnages antinomiques qui, au fur et à mesure des épreuves qu’ils traversent, finissent par se révéler à eux-mêmes. En mettant en parallèle deux itinéraires en apparence contradictoires – le premier, celui d’une femme dédiée à ses vœux, à son ordre et au Christ, et le second, un soldat attaché à l’armée et à la défense de la patrie –, John Huston fait de ce couple improbable un couple à priori empêché. Empêché par la morale, la vertu et le respect, mais aussi par la censure qui, hors cadre, sévissait toujours à Hollywood.

Au petit matin donc, sœur Angela, revêtue de son ample tunique longue, dont le blanc immaculé d’origine n’est plus qu’un lointain souvenir, marche à côté d’Allison, blessé au cours de la libération de l’île, tandis qu’il se trouve sur une civière portée par deux marines pour qu’il soit évacué vers un navire-hôpital. À l’arrière-plan, d’autres soldats viennent de se lever pour regarder l’étrange cortège et particulièrement la nonne tenir une cigarette devant la bouche du caporal. Au cours de ce travelling latéral, et alors que sœur Angela recule pour se mettre à l’arrière du brancard, la caméra élargit le champ pour cadrer quelques secondes en gros plan deux objets qu’elle tient dans sa main et au creux de son bras : un peigne et un crucifix.

Le peigne est celui que le marine a fabriqué pour elle au cours de leur séjour sur l’île. Objet en apparence inutile puisque les nonnes ont fait, en tant que signe de renoncement et de pénitence, le sacrifice de leur chevelure. À travers celle-ci, ce n’est donc pas sœur Angela que voit le soldat, mais le fantasme d’une femme libérée du poids du péché, libérée d’une aliénation volontaire et consciente. Imaginer Angela se coiffer et démêler, forcément sensuellement, ses cheveux, donne à Allison une folle note d’espoir autorisant cet abandon qui précèderait l’étreinte. Juste avant que le soldat ne soit emmené sur une civière, ne lui a-t-elle pas dit : « Même si des kilomètres nous séparent, et si je ne revois jamais votre visage, vous serez toujours mon cher compagnon. » La dimension érotique des cheveux génère donc une image mentale trop tentante, trop provocatrice, et donc très subversive, que John Huston, avec une réserve et une pudeur admirables, n’édulcore pourtant pas. Au contraire de la nonne en proie au doute que Deborah Kerr avait déjà interprétée dans Black Narcissus (Michael Powell et Emeric Pressburger, 1947), sœur Angela, sanglée dans sa dignité et son honneur, se défend, en tout cas en apparence, de toute tentation et de tout trouble intérieur. Pourtant, à l’instar de ceux du soldat, ses regards, ses gestes, ses mots, bien que reléguant la sexualité au sous-texte, laissent pressentir des rapports futurs débarrassés de tout carcan, de toute entrave. En ce sens, permettez-moi de pousser John Huston dans ses retranchements : la seule fois où l’on verra les cheveux de sœur Angela libérés de leur voile, lorsque Allison l’aidera à retirer ses vêtements trempés pour ne pas prendre froid, ils apparaîtront roux. Or la tradition médiévale attribue cette couleur à la chevelure de la pécheresse Marie-Madeleine, symbole de désir, de séduction et de tentation.  L’art occidental la représente toujours en partie dénudée, les cheveux longs et flottants, aussi attirante que flamboyante, tout au moins jusqu’à sa transformation en dévote particulièrement pieuse.

Le deuxième objet précise encore davantage le sous-texte du film de John Huston. En dépit du petit crucifix suspendu à son cou, c’est bien celui que sœur Angela porte au creux de son bras qui attire le regard. Par sa taille tout d’abord, mais surtout par la forme du corps du crucifié qui apparaît décapité. Ado Kyrou avait bien remarqué que « l’amour est de toute façon vainqueur, car le Christ n’est plus le compagnon de la religieuse […]. La tête du Christ est arrachée. Le Christ est blessé à mort alors que l’homme n’est blessé que superficiellement[3] ». Symbole ambivalent de torture et de mort, mais aussi de résurrection et de vie éternelle, la croix chrétienne n’est plus, en apparence, qu’une ultime tentative destinée à satisfaire la censure et les ligues de vertu. Car cette décapitation, en tant que transgression métaphorique du sacré, s’apparente bien à une libération de la profession de foi de sœur Angela, que la proximité avec Allison, les épreuves, les dangers encourus, mais surtout l’appel irrépressible de sa féminité n’ont pu qu’encourager. Comme Rose (Katharine Hepburn) dans African Queen, mais aussi Rachel Zachary (Audrey Hepburn) dans The Unforgiven (1960), je veux croire que, engoncée dans cette longue tunique qui occupe la quasi-totalité du cadre, sœur Angela sait la difficulté d’être, envers et contre tout, une femme libre. Dans cette ultime séquence, John Huston fait donc du soldat et de la nonne deux êtres qui finissent par se ressembler en dépit de tous les tabous. Quoi de plus normal pour un réalisateur libertaire et irréligieux qui a toujours mis les êtres humains et leurs rapports au cœur de ses préoccupations? N’a-t-il pas dit : « En vérité, je ne professe aucune croyance orthodoxe. Il me semble que le mystère de la vie est trop immense et trop insondable pour faire autre chose que de s’en étonner. Toute autre attitude me semble impertinente[4]. »

Nous sommes assurément très loin des pulsions religieuses ou mystiques dévorant certains personnages comme Achab (Gregory Peck), cherchant obsessionnellement, à travers la baleine blanche, à tuer Dieu (Moby Dick, 1956), ou Hazel Motes (Brad Dourif), un prédicateur illuminé et fiévreux, rejetant l’évangile pour fonder une église sans Christ et mieux régler ses comptes avec la religion (Wise Blood, 1979) que John Huston pu mettre, plus frontalement, en scène. Mais en donnant à voir ce plan, il a su, dans un sens de la litote exemplaire, tirer parti de sa matière première et filmer de telle sorte que les symboles trahissent, derrière l’innocence et la pureté, le désir et la tentation.

 

 

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[1] John Huston, John Huston, Pygmalion, 1982, p. 241.

[2] Bertrand Tavernier, Amis américains : Entretiens avec les grands auteurs d’Hollywood, Institut Lumière / Actes Sud, 1993, p. 402.

[3] Ado Kyrou, « Le sabre et le goupillon », John Huston, Dossier positif, Rivages, 1988, p. 107.

[4] John Huston, John Huston, Pygmalion, 1982, p. 311.

L'intrus chez Joseph Losey

« Les trotskystes étaient très hostiles au film, parce que, disaient-ils, il présentait Trotsky comme un homme vaincu […]. Il était prisonnier de lui-même, prisonnier de Staline, prisonnier dans sa propre maison, et il parlait dans le vide. Trotsky était certain qu’il allait être tué, la seule question était de savoir quand et par qui », affirmait en 1979 Joseph Losey dans le livre d’entretiens que lui avait consacré Michel Ciment[1].

Dans ce plan extrait de L’assassinat de Trotsky (1972), Joseph Losey donne au champ une très grande force dramatique. Nous sommes le 20 août 1940. Dans une pièce d’une résidence fortifiée de Coyoacán, une banlieue verdoyante de Mexico, Lev Davidovitch Bronstein, dit Trotsky (Richard Burton), le bolchevik de la première heure, l’ancien compagnon de Lénine, le révolutionnaire d’Octobre 1917, créateur de l’Armée rouge et désormais premier opposant à Staline, en exil depuis 1928, est assis à sa table de travail. Avec son bouc légendaire, ses lunettes rondes à monture foncée, sa tête légèrement inclinée sur la gauche, il annote frénétiquement un texte que vient de lui apporter l’homme qui se trouve derrière lui. Des feuilles répandues sur son bureau et sur une table le long du mur témoignent tout autant de son intense activité intellectuelle que de sa volonté, même illusoire, à militer pour un avenir conforme à ses idées révolutionnaires mondiales. Suspendue au mur, une carte du Mexique matérialise le lien qui l’unit désormais à ce pays depuis que le peintre communiste Diego Rivera a intercédé en sa faveur auprès du président de la République Lázaro Cárdenas pour que ce dernier lui accorde l’asile politique en 1937. Pourtant, en dépit de l’énergie frémissante qu’il met à corriger ce texte, Trotsky sait à ce moment qu’il est un homme paralysé sur le plan de la lutte politique, puisque reclus et surtout traqué à l’instar du tueur d’enfants Martin W. Harrow[2] ou du gangster Johnny Bannion[3], deux exemples des personnages prédestinés à la tragédie qui habitent l’essentiel de la filmographie de Joseph Losey.

L’homme qui se tient à l’arrière du créateur de la IV^e Internationale vient de reculer de quelques pas pour, dans quelques secondes, s’emparer d’un piolet qu’il avait dissimulé sous son imperméable. Dans cette pièce austère, caché derrière ses lunettes opaques, le regard posé sur la tête de Trotsky, là où il va frapper, Frank Jacson (Alain Delon) incarne, à l’image de l’intermède tauromachique auquel il avait assisté quelques jours plus tôt, le surgissement implacable de la mort. Tourmenté et ambigu, partagé entre la fascination et la peur qu’il éprouve face à l’ancien révolutionnaire, il a tenté à plusieurs reprises de renoncer à cet assassinat commandité par le NKVD. Frank est l’intrus dans la demeure de Trotsky, celui qui entre non par effraction, mais en étant invité par le maître des lieux.  En investissant cette maison après avoir séduit Gita Samuels (Romy Schneider), une femme proche de Trotsky, Frank Jacson devient cet autre, cet étranger, cherchant à manipuler avant de l’abattre celui qui incarne mieux que quiconque la fatalité historique. Dans la dramaturgie loseyienne, la figure de l’intrus est toujours celle qui, dans une féconde opposition, avance systématiquement masquée. Comme Webb Garwood, le flic véreux s’immisçant dans un couple dont il convoite la femme (The Prowler, 1951) ou Frank Clemmons, le jeune délinquant invité, dans le cadre d’une expérience thérapeutique, dans la maison du psychiatre Clive Esmond  dont l’épouse ne tardera pas à succomber à ses charmes  (The Sleeping Tiger, 1954), sans oublier Hugo Barrett, un valet sociopathe prenant progressivement le contrôle psychologique de son maître Tony (The Servant, 1963), Frank est habité de ce mensonge et de cette dissimulation qui sont le propre du simulacre et du faux-semblant.

Avec ce plan, Losey insiste sur l’apparente opposition existant entre les deux personnages : l’un, sursitaire familier avec la mort[4], assis, s’interrogeant à voix haute sur la vie et sa finitude, tout en ignorant l’immédiateté de son destin funeste, et l’autre, le matador, debout, pétrifié et mutique, pris au piège du crime qu’il va perpétrer, et auquel il ne peut plus se soustraire parce que contraint par des forces qui le dépassent, surtout depuis qu’il a deviné qu’il deviendrait un héros s’il assassinait  Trotsky. Il s’agit donc bien de deux pôles faisant partie d’une unité qui ne peut se fragmenter. En donnant son texte à corriger, Jacson a tout du disciple cherchant l’approbation du maître, dans cette forme de duos mêlant, le plus souvent en vase clos, les jeux de pouvoir que Joseph Losey affectionne tant. L’intrus est toujours, comme un cauchemar personnifié, le catalyseur du drame à venir. Face à Trotsky, le masque ne va pas tarder à tomber et le voile à se déchirer.

Dans une gamme de résonances thématiques, Joseph Losey s’empare – au-delà de la mort de l’ancien révolutionnaire – d’un sujet traitant tout autant de l’intrus que de l’exil politique, comme pour mieux effectuer un voyage intérieur et exorciser ses blessures. Ce réalisateur, stalinien revendiqué et engagé en 1946 au côté du parti communiste américain, avait été en 1952, alors qu’il tournait Stranger on the Prowl en Italie, l’une des victimes de la chasse aux sorcières orchestrée par le sénateur McCarthy. Dans un jeu de miroir troublant, l’irruption de Jacson dans l’exil de Trotsky renvoie donc Joseph Losey à ses difficultés à se faire accepter dans le cinéma européen[5] à la suite de son déracinement contraint. À ce titre, cette identification aux intrus qu’il décrit dans la plupart de ses films n’est-elle pas une tentation absolue de se recréer soi-même ?

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[1] Michel Ciment, Le livre de Losey: entretiens avec le cinéaste, Stock, 1979, p. 363.

[2]  M (Joseph Losey, 1951)

[3]  The Criminal (Joseph Losey, 1960)

[4] Trotsky avait déjà échappé le 24 mai 1940 à une tentative d’assassinat dans cette même maison de Coyoacán.

[5] Persona non grata aux États-Unis, Joseph Losey s’installe en Angleterre en 1953. Devant la pusillanimité de certains producteurs et acteurs refusant de collaborer avec un sympathisant communiste, The Sleeping Tiger (1954) et The Intimate Stranger (1956) furent tournés sous pseudonyme. Il faudra attendre Time Without Pity (1957) pour que Joseph Losey puisse à nouveau signer de son nom ses films. Mais il ne tournera plus jamais aux États-Unis.