C’est une peur archaïque abyssale
que celle de ne pas jouir de notre intégrité physique. Près d’un siècle après
sa sortie, Freaks (Tod Browning, 1932) résonne toujours d’une modernité radicale,
d’une audace que le temps ne parvient pas à émousser. Comme toujours chez ce
réalisateur, le motif du corps occupe une place centrale dans le film, au point
qu’il est organisé autour
de thèmes qui lui appartiennent : la marginalité, l’altérité et la cruauté
de l’être humain. La scène se passe dans l’univers clos des coulisses d’un
cirque itinérant, un lieu propice à l’émergence de conflits latents au sein de
la troupe. La trapéziste Cléopâtre (Olga Baclanova) vient de se marier avec
Hans (Harry Earles), un homme de petite taille, non pas par amour, mais pour
mieux l’empoisonner à petit feu et hériter de sa fortune. Ayant découvert la
machination, celui-ci et un groupe rassemblant « des monstres de foire »,
hommes et femmes atteints de handicaps physiques hors norme, dont deux, Half-Boy (Johnny Eck) et Angeleno (Angelo Rossitto), visibles sur
l’image, s’unissent pour punir la coupable et son complice Hercules (Henry Victor).
Cléopâtre, bustier et
collant noirs, large ceinture de dentelle autour de la taille, a le corps qui
justifie son existence. Grande, mince, élégante, d’une beauté électrique, elle s’apprête
à virevolter dans le vide du haut de son trapèze, en se jouant du vertige et de
la pesanteur, lançant des défis à l’équilibre et au monde, forcément à ses
pieds. Elle est la reine du cirque parce qu’elle se déploie au faîte du
chapiteau avec cette forme d’arrogance qui lui sied tellement, puisqu’elle ne perçoit les autres qu’en termes de verticalité, toujours de
haut en bas. Même si la caméra de Browning ne la cadre qu’une seule fois en
femme volante, au début du film et en contre-plongée, Cléopâtre,
au sol, continue de parader tout en faisant de son corps le vecteur de sa duplicité
et de son arrivisme meurtrier. L’acrobate ressemble beaucoup, physiquement tout
au moins, à Nanon (Joan
Crawford), la partenaire d’Alonzo (Lon Chaney), un lanceur de couteaux forain dans The Unknown (Tod Browning, 1927), mais
sans cette peur viscérale que cette dernière ressent au contact des mains des
hommes sur son corps : bien au contraire, telle une Salomé bien consciente
de ses charmes, Cléopâtre magnétise tous les regards et sait jouer des attentes
masculines, qu’elles proviennent de son amant Hercules ou de son mari Hans. Pourtant, intouchable et
rayonnante dans les airs, la trapéziste apparaît beaucoup plus vulnérable au
sol. Lorsqu’elle sort de sa roulotte, cruauté en bandoulière, après avoir
administré une nouvelle petite dose de poison à son mari, son regard, croisant
celui de Half-Boy, suggère un court instant une intimité surprise, un effroi proche
de la sidération. Elle vit cette fraction de seconde où quelqu’un perd le contrôle, mais où rien ne
lui est encore arrivé. Son corps parfaitement normé, finalement plus
dionysien qu’apollinien, davantage porté par l’extase et la démesure que par la
raison et la lumière, n’est toutefois qu’une illusion, une imposture que les « freaks
» ont bien mise au jour. Elle est la forme incarnée de la Bête, une forme
machiavélique porteuse de tous les fléaux, et dans laquelle s’inscrit la perte
de l’humanité. Cette antithèse de la beauté physique et de la noirceur de l’âme,
au cœur du dispositif cinématographique de Browning, est paradoxale si l’on
considère la tradition du cinéma fantastique, qui veut que les déviances pathologiques
perçues comme menaçantes et criminelles, telles celles d’Erik (Lon Chaney dans The
Phantom of the Opera, Rupert Julian, 1925), ou de M. Hyde (Fredric March
dans Dr. Jekyll and Mr. Hyde,
Rouben Mamoulian, 1931) soient étroitement liées à une laideur corporelle.
Mais c’est Half-Boy et Angeleno qui magnétisent notre
regard. L’anormalité, chez le
premier, est que les mains remplacent les pieds. Homme-tronc, amputé de ses
membres inférieurs, il est toujours revêtu d’une veste de smoking et évolue en silence,
avec aisance, dans ce dédale de roulottes, de chaises, de tabourets de cirque
et d’objets divers. Sous la roulotte, le second, quant à lui, Angeleno, n’est pas mutilé, mais seulement,
comme Hans, de petite taille. Cette fascination qu’a Browning pour l’altérité corporelle traverse
toute son œuvre. Avec l’aide de son acteur fétiche Lon Chaney, le prince du
maquillage et de la métamorphose, il est
passé maître dans l’art de l’illusion, du simulacre, du spectacle donc : souvenons-nous
de Dan Tate échappant à la police en prenant l’apparence d’un infirme (The
Blackbird, 1926), d’Alonzo, un homme sans bras lançant des couteaux avec
ses pieds (The Unknown, déjà cité) ou encore de Phroso, un artiste de music-hall devenu
paraplégique utilisant ses bras pour se déplacer (West of Zanzibar, 1928,
le dernier film réalisé avec Chaney). Mais cette mise en scène des apparences et
du déguisement n’existe pas dans Freaks. Nul effet spécial, nul truquage
pour simuler le handicap, nulle mystification. Contrairement à Olga Baclanova, qui joue Cléopâtre,
Johnny Eck est Half-Boy comme Angelo Rossitto est Angeleno. Ils incarnent à
l’écran ce qu’ils sont en réalité, faisant du plateau de tournage le lieu de la
vie elle-même. Juste des corps meurtris, altérés, inaccessibles à la guérison. Ne
voyant le monde qu’à l’horizontale, au ras du sol, ils sont des abîmés de la
vie, des disgraciés que la naissance a marginalisés, y compris dans les studios
de la MGM où ils mangeaient à l’écart de l’équipe de tournage, et jusque dans
la troupe du cirque. Qu’y font-ils ? Browning ne le montre pas mais nous savons,
en réalité, que ces « phénomènes de foire » étaient alors exhibés à distance du
chapiteau pour des spectateurs en mal de voyeurisme et de sensations fortes. Half-Boy
et Angelino savent, comme tous leurs compagnons d’infortune, qu’ils sont
regardés par Cléopâtre et les autres, tous les autres, au pire comme des
monstruosités, au mieux comme des curiosités forcément malsaines. Pourtant le
réalisateur nous dit tout autre chose en faisant d’eux le miroir inversé de la
jeune femme : des corps réduits et
donc singuliers, mais des psychés dont les désirs, les émotions et les espérances,
jusqu’à la volonté d’exercer sur Cléopâtre, en conscience, la plus cruelle des
vengeances, leur permettent d’accéder à l’universel.
Aucun commentaire:
Publier un commentaire