La bande-son (ou son absence) chez Joseph H. Lewis

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Ces deux photogrammes appartiennent à deux séquences différentes de The Big Combo (Joseph H. Lewis, 1955) et dans lesquelles la bande-son d’une part, et son absence d’autre part, revêtent une importance capitale.

Dans la première, le lieutenant de police Leonard Diamond (Cornel Wilde à droite) se retrouve dans une cave sordide, ligoté sur une chaise. Il vient d’être assommé et kidnappé par deux malfrats, Fante et Mingo (Lee Van Cleef et Earl Holliman au centre), les hommes de main cruels et brutaux de M. Brown (Richard Conte à gauche), un chef du crime organisé, arrogant, sadique et imbu de lui-même. Lassé de l’obstination du policier à le traquer et à vouloir le traduire en justice, Brown est bien décidé, surtout depuis qu’il sait que Diamond convoite sa femme, à lui donner une de ces leçons dont il a le secret.  Quelques secondes auparavant, il avait récupéré la prothèse auditive de son complice malentendant Joe McClure (hors-champ à cet instant) pour l’introduire dans l’oreille de Diamond. Avec une jouissance cruelle et un détachement glaçant, il pousse le volume du haut-parleur au maximum, et se met à hurler à plusieurs reprises dans le petit microphone.  Des milliers de têtes d’épingles infligent alors une souffrance indicible au tympan de Diamond. Son cerveau se déchire, ses poumons implosent, et tout son corps ne semble être qu’une masse affreusement endolorie. Lorsque Fante monte à son tour le volume d’un poste de radio diffusant de la musique, et particulièrement un solo de batterie tonitruant, le supplice reprend de plus belle. Le calvaire dure un temps infini puisque les aiguilles d’une montre n’indiquent jamais ce temps-là. Il y a quelque chose de monstrueux dans ces truands qui ne sont pas de simples criminels, mais des démons sortis tout droit de l’enfer, sortis de ce monde couleur de ténèbres, à l’image de leurs âmes dépravées et de leurs pulsions mortifères. Le noir très stylisé du directeur de la photographie John Alton englobe le visible et l’invisible dans une même réalité cauchemardesque. Le Caravage n’est pas loin dans ce noir dense et compact, dans cette pénombre extrême qui ne laisse rien distinguer, sinon le néant. La profondeur de champ volontairement réduite et l’absence d’arrière-plan ne font qu’accentuer la dimension tragique et claustrophobique de la scène.

Dans la seconde séquence, McClure, l’ancien patron de M. Brown, devenu comparse au rabais, porte donc son appareil auditif. Pensant que le règne de ce dernier touchait à sa fin, il avait cru persuader Fante et Mingo de se débarrasser du parrain. Mais le complot fait long feu. C’est finalement Brown qui, plus froid qu’un bloc de glace, ordonne aux tueurs de liquider McClure dans un entrepôt sombre, baigné par une lumière blafarde. Là aussi, le premier se délecte de la peur qu’il inspire au second. Il prend plaisir à tourmenter jusqu’au bout celui qui n’a plus que quelques instants à vivre. Pour adoucir sa mort, le caïd propose alors, d’une voix sardonique, de lui retirer son appareil auditif. « Je vais te rendre un service. Tu n’entendras pas les balles ». Et aussitôt, toute compassion pervertie bue, il arrache d’un geste brusque l’oreillette de McClure pour le plonger - et nous avec - dans un silence intégral, aussi profond que la nuit environnante, aussi abyssal que le gouffre qui s’ouvre devant lui. Adossé contre un mur en tôle ondulée, le regard fixe, l’air hébété, tel une bête blessée, celui-ci entend peut-être une petite voix intérieure lui dire que la fin est proche et que son corps ne lui appartient plus. Probablement voit-il aussi toute sa vie défiler devant ses yeux, comme on le dit toujours un peu rapidement. Sans doute voudrait-il courir si ses jambes ne se dérobaient pas sous lui, incapables d’obéir à l’ordre que son cerveau ankylosé essayait de leur transmettre. Pris d’un effet de sidération, il ne bouge plus, vulnérable et résigné, comme hypnotisé par la toute-puissance de Brown. Il n’y a désormais plus de repères, plus d’espoir, plus rien, sauf les deux tueurs devant lui, leurs yeux brillant dans l’obscurité et leurs mitraillettes solidement calées dans leurs mains, prêts à exécuter leur sinistre besogne aux côtés d’un patron, qui, rictus mauvais aux lèvres, s’apprête à jouir du spectacle. Et soudain des éclairs en forme de staccato jaillissent des mitraillettes, faisant voir - et non entendre puisque la bande-son a disparu pour mieux souligner le malaise du moment - un déluge de feu aussi nauséeux qu’une exécution capitale. Puis les tirs cessent pour laisser la place à l’inconnu au cœur des ténèbres.

En une décennie, avec My Name is Julia Ross (1945), So Dark the Night (1946), Gun Crazy (1950) et The Big Combo (1955), le regard singulier de Joseph H. Lewis sur le film noir se nourrit autant de la mythologie du genre que d’une inventivité dans la mise en scène régulièrement envisagée comme un terrain d’expérimentation visuelle et sonore. Avec un expressionnisme visuel porté à son paroxysme, un tropisme pour le sexe et la violence, un sens aigu du cadrage, des angles de prises de vue, de la prise de son et du déplacement de la caméra, Lewis transcende les moyens de production limités mis à sa disposition pour faire de ses films d’authentiques chefs-d’œuvre - Gun Crazy et The Big Combo tout particulièrement - que porteront aux nues les réalisateurs de la Nouvelle Vague en France, mais aussi, aux États-Unis, les Penn, Scorsese, Coen ou Tarantino.