Le ralenti chez Martin Scorsese

D’entrée, c’est le premier choc, sous la forme d’un générique en noir et blanc, tourné en plan-séquence, en caméra fixe et au ralenti. Si ce dernier est si fascinant, c’est parce qu’il nous installe dans un état de méditation propice à déchiffrer une mise en scène, un climat et à scruter le sens de ce que nous voyons sur l’écran. Très souvent utilisée par Martin Scorsese, la décélération du mouvement et du temps qui s’écoule ouvrant ici Raging Bull (1980) magnétise notre regard pour mieux nous rendre perceptibles le langage corporel et la psyché du protagoniste principal. 

Un boxeur, Jake LaMotta (Robert De Niro) est en train de s’échauffer sur le ring. La capuche de son peignoir masque son visage. Il est seul, la tête rentrée dans les épaules et le dos légèrement voûté, sautille avec légèreté d’un pied sur l’autre, avance, recule, décoche une gauche, puis une droite, esquive les assauts imaginaires d’un adversaire encore absent, retrouve son calme, se redresse, toujours sautillant. Puis, il recommence son ballet par des feintes de pieds, de mains et de corps, cingle à nouveau l’air de ses poings furieux. L’homme est prêt à en découdre comme un « taureau enragé », comme une créature sauvage dotée d’un corps transformé en une arme redoutable, prête à faire jaillir hors d’elle la haine et la volonté de détruire l’homme qui va lui faire face, prête à l’acculer dans les cordes, à ne pas le lâcher et à l’empêcher de porter des coups. L’espace de quelques minutes, Jake tout entier, et pas seulement ses poings, n’est plus que directs, crochets et uppercuts. Scorsese filme d’abord un corps flottant, mu par une énergie très contrôlée, très fluide et quasi aérienne, auréolé d’un lyrisme et d’une grâce que la musique extradiégétique de l’Intermezzo du Cavalleria rusticana, un opéra de Pietro Mascagni transcende encore davantage. La silhouette éthérée, quasi-fantomatique, qui se découpe devant un arrière-plan enfumé, devient alors le vecteur d’une poésie visuelle, d’un art de la pantomime, louvoyant entre rêve et réalité, entre apesanteur somnambulique et clair-obscur étouffant. Semblable à un sinistre présage, cette fumée, justement, dense et lugubre, difficilement percée par la lumière des projecteurs et, çà et là par les flashes des photographes, contribue, grâce au noir et blanc volontairement sous-éclairé du directeur de la photographie Michael Chapman, à dissimuler autant qu’à révéler, et à donner une dimension abstraite et déstabilisante à cet environnement. En dilatant artificiellement ce moment envoûtant et hypnotique, Scorsese stylise un boxeur et sa gestuelle, les rend plus beaux que dans la réalité et évite qu’ils n’apparaissent rebattus, parce que déjà vus, à vitesse normale, dans de nombreux films de boxe. 

Mais le ralenti ne se contente pas d’être onirique, il transforme aussi l’image en un puissant tableau expressionniste, laissant percevoir l’univers psychique et la violence des affects qui forment la réalité de Jake. Avec cette rage qui le caractérise, le boxeur est un homme seul, foncièrement égocentrique et paranoïaque, habité autant par une violence primale que par l’obsession du désir de possession et de destruction, jusqu’à l’épuisement. Dévoré par des démons intérieurs, il se tient prêt à bondir sur sa victime, sur sa proie, consumé par une agressivité qui le rend incapable de faire la différence entre le ring et le monde extérieur. Il use de ses poings, non seulement contre ceux qui lui disputent son autorité sur un ring, mais aussi contre ses épouses Irma (Lori Anne Flax) puis Vickie (Cathy Moriarty), contre son frère Joey (Joe Pesci) et finalement contre lui-même dans une spirale infernale, autodestructrice et masochiste que nul n’arrive à arbitrer. En réalité, les autres n’existent pas, et d’abord les spectateurs invisibilisés par la fumée, même si, au bord de la plateforme, certains d’entre eux, probablement les juges, les entraîneurs et les médecins, sont tout juste visibles. Il n’y a que le ring, espace de confrontation, mais aussi espace clos qui enferme le boxeur, jusqu’à la névrose. En ce sens, les trois cordes qui déchirent l’écran comme autant de barreaux préfigurent ceux de la cellule dans laquelle Jake sera, des années plus tard, emprisonné après avoir été accusé de détournement de mineure. L’air de l’Intermezzo crée alors une tension sourde, prend une tournure funèbre pour revêtir une autre signification : celle d’annoncer sinon la mort, tout au moins le tragique qui ne cessera de jalonner l’itinéraire de celui qui deviendra champion du monde pour finir bateleur boursouflé d’un club californien miteux. 

À l’instar d’un Sam Peckinpah, d’un Brian De Palma ou d’un John Woo, le ralenti est l’un des signes de reconnaissance de la grammaire scorsesienne. De Who’s That Knocking at My Door (1967) à The Irishman (2019) en passant par Taxi Driver (1975), Casino (1995) ou Shutter Island (2010), la plupart des films du réalisateur ont recours, mais pas forcément de manière égale, à cette perception altérée du temps, à ce maniérisme choisi pour mieux saisir l’intériorité des personnages, donner du temps au drame qui se prépare, ou à amplifier viscéralement la violence, comme au cours du match final entre Jake LaMotta et Sugar Ray Robinson (Johnny Barnes). Les coups portés par le second, filmés en vitesse normale et au ralenti, rappellent, dans une mise en perspective vertigineuse, The Corbett-Fitzsimmons Fight[1], un film de 1897 qui comprenait déjà la même syntaxe cinématographique. Comme un éternel recommencement et un retour aux sources du cinéma pour un réalisateur fin connaisseur de son histoire.

 

---

[1] Tous les astres sont alignés. Errol Flynn incarne le boxeur James Corbett qui n’est autre que le personnage principal de Gentleman Jim de Raoul Walsh (1942)

Le miroir chez James Gray

La séquence finale de The Lost City of Z (James Gray, 2016) est saisissante. Nina Fawcett (Sienna Miller) vient de quitter Sir John Scott Keltie (Clive Francis), le président de la Royal Geographical Society à Londres. Les larmes aux yeux, elle est venue, en vain, l’implorer d’organiser une nouvelle expédition pour rechercher son mari Percy Fawcett (Charlie Hunnam) et son fils Jack (Tom Holland) dont elle est sans nouvelles depuis des années, depuis ce jour où ils sont partis dans les profondeurs de l’enfer vert de l’Amazonie à la recherche de la cité de Z appartenant à un royaume d’une civilisation oubliée depuis des temps immémoriaux. 

Dans une semi-pénombre, Nina est en train de descendre l’escalier. Alors qu’elle s’apprête, stoïque et drapée dans une dignité meurtrie, à sortir à droite du cadre, la caméra s’est légèrement avancée vers elle pour dévoiler, à gauche, un miroir accroché au-dessus d’un foyer, et dans lequel nous voyons Nina s’enfoncer dans la jungle amazonienne. Dans un silence total, elle marche, lentement mais résolument, au milieu d’une végétation dense aux arbres gigantesques, semblables aux colonnes d’un temple démesuré, et du faîte desquels descendent, tels des serpents immobiles, des lianes aux anneaux enchevêtrés. Tout au bout du chemin, une éclaircie de feuillages permet à la lumière de transpercer la canopée.  Une magnifique symbiose se tisse alors entre Nina et la nature, enveloppant la séquence comme un rêve le ferait d’une aventure insensée. Elle refuse de croire que son mari et son fils sont morts quelque part dans la jungle brésilienne. Niant l’évidence et son statut de veuve que la société lui prête, elle sait déjà que rien ne la fera changer d’avis et qu’elle n’abandonnera jamais son désir de tout faire pour retrouver un jour sa famille. Son obsession dévorante est devenue sa tragédie. Nina vient littéralement de passer de l’autre côté du miroir, de franchir une frontière, pour s’immerger et disparaître, comme avalée par cette forêt qui fascinait tant son mari. En faisant mentalement cela, alors qu’elle avait toujours voulu l’accompagner, elle se retrouve désormais à ses côtés parce qu’elle sait aussi depuis longtemps que Percy n’avait jamais envisagé la jungle brésilienne comme un espace hostile, sauvage et primitif. Tout au contraire, il y trouvait une liberté, une forme d’accomplissement et de transcendance, face au mystère d’une partie du monde et de l’humanité. Comme Charles Gordon pour le désert de Nubie au Soudan, ou Thomas Edward Lawrence pour celui de Wadi Rum en Jordanie, Percy Fawcett fait partie de ces officiers britanniques, tourmentés et orgueilleux, fascinés par les espaces où l’homme occidental ne s’aventure guère, et dans lesquels viennent se consumer l’âme et le corps des rares qui osent les transgresser. 

Ce dernier plan rappelle celui qui clôt The Immigrant (2013). Dans un même cadre, nous voyons à gauche, et à travers une fenêtre, Ewa (Marion Cotillard) et sa sœur Magda (Angela Sarafyan) s’éloigner d’Ellis Island en bateau, alors qu’à droite, visible dans un miroir, Bruno (Joachim Phoenix) s’éloigne pour sortir du bâtiment. Les deux personnages se dirigent ainsi vers le fond de l’écran mais en direction de deux destinées opposées. Celui de The Lost City est encore plus puissant, puisque James Gray, cette fois-ci, filme une seule et même personne, sortant du cadre tout en y restant par le jeu du miroir. D’un côté, Nina reste dans la société britannique, de l’autre elle rejoint un territoire n’existant sur aucune carte. La mise en scène est magistrale. L’ensorcellement pour la forêt équatoriale rejoint ici la fascination de l’image.

Le destin chez Henri-Georges Clouzot

Pour quitter Las Piedras, un bourg sordide, perdu au fin fond d’un pays d’Amérique centrale non identifié, quatre marginaux désargentés dont Clouzot dans Le Salaire de la peur (1953) se garde bien de préciser le passé, acceptent, contre la promesse d’une prime de 2000 dollars chacun, une mission suicide : conduire deux camions chargés de nitroglycérine sur des routes montagneuses, mal entretenues et escarpées, pour rejoindre un site de forage pétrolier en feu, situé dans l’arrière-pays à plus de 500 kilomètres. Ces explosifs doivent permettre d’éteindre le gigantesque incendie qui ravage depuis plusieurs jours l’exploitation. Pour ces hommes perdus et privés d’horizon, l’argent en jeu est le sésame qui leur permettrait de quitter une existence misérable et de racheter leur liberté. De cette odyssée particulièrement dangereuse, où la moindre fausse manœuvre peut pulvériser les hommes et les véhicules, seul Mario (Yves Montand) parviendra à destination pour livrer le chargement. Lesté de la prime tant convoitée, il ne lui reste plus qu’à revenir, à vide, à Las Piedras. 

Dans ce plan oblique, extrait de la séquence finale du film, la caméra, en s’inclinant successivement vers la droite et vers la gauche, fait apparaître les horizontales (ici la route visible dans la partie droite du cadre) et les verticales (le camion et Mario) en diagonales. L’image devient ainsi instable et suggère visuellement un déséquilibre spatial et une perte de repères. Le camion donne littéralement l’impression de sortir du cadre, de verser sur le côté. Le rythme du montage construit à la fois en champ-contrechamp (ce que voit le camionneur et ce que nous voyons de lui) et en montage alterné (Mario au volant et le bal organisé au même moment à Las Piedras en l’honneur du héros) s’accélère. Le conducteur, aveuglé par son euphorie et submergé par cette certitude qu’il est désormais invincible puisqu’il a survécu à la dangerosité de son périple, rompt toutes les amarres, roule comme s’il était ivre, rit à gorge déployée, accélère sur cette route qu’il avait déjà utilisée à l’aller avec de multiples précautions, tourne compulsivement de droite à gauche, puis de gauche à droite son volant soudainement dompté, faisant faire des arabesques à son camion sans voir qu’il se rapproche chaque fois un peu plus de la glissière de sécurité. Plus rien n’existe autour de lui, Mario a l’esprit libre puisque la mort a relâché son étreinte, croit-il. Dans son acharnement à vivre, il se voit déjà entrer triomphalement à Las Piedras, acclamé par une foule en liesse, et particulièrement par sa maîtresse, Linda (Véra Clouzot), qu’il emmènera, peut-être, dans l’avion pour revoir Paris et la France. 

La trame sonore contribue fortement à illustrer cette espérance et cette ivresse qui irriguent le plan et toute la séquence. Retransmis par radio dans l’habitacle du camion, comme dans la salle de bal à Las Piedras, le Beau Danube bleu se fait entendre avec sa rythmique enivrante, ses lignes mélodiques répétitives et chaloupées pour synchroniser parfaitement le son et l’image, et donner au montage cette sensation d’apesanteur propre à la valse. La musique fanfaronne, tourbillonne, rythmant les lacets du camion dans un ballet où les coups de volant deviennent des métronomes. Mais ces notes à l’élégance fluide, gracieuse et légère ne sont pas seulement là pour exprimer l’allégresse de Mario, mais aussi pour souligner la mélancolie et la nostalgie d’une vie d’avant, d’une vie pas si lointaine, que le ticket de métro parisien qu’il garde précieusement dans sa poche rappelle sans cesse. En dépit de la musique, la tension et la menace sont palpables. Les routes restent toujours aussi dangereuses, les falaises toujours aussi abruptes et nous avons, à ce moment, intuitivement, la certitude que la mort est tapie dans l’ombre, qu’elle continue, vorace, à attendre son dû. Elle guette, ne dort que d’un œil, tranquille, semble choisir le bon moment, refuse de rentrer bredouille. Mario ne sait pas que les dés, depuis longtemps, sont jetés puisqu’il ne mesure pas l’emprise implacable du destin, un destin dont toutes les étapes étaient connues d’avance: son exil contraint et pitoyable à Las Piedras, l’acceptation de cette mission qui tient de la combustion lente, l’explosion de l’autre véhicule qui pulvérisa ses deux chauffeurs, Luigi (Folco Lulli) et Bimba (Peter van Eyck), les manœuvres périlleuses au bord du précipice et la mort de son compagnon de route, Joe (Charles Vanel), à la suite d’une gangrène liée à l’écrasement accidentel de sa jambe par le camion qu’il conduisait. Le Beau Danube bleu se fait alors ironique, amer, et devient le parfait contrepoint à l’action puisqu’il dissone par rapport à la tragédie qui se prépare : un coup de volant de trop, une vitesse devenue incontrôlable, un virage manqué, un garde-fou percuté et un rire qui se fige instantanément pour se transformer en un masque mortuaire, au moment où le camion bascule, pour de bon, dans le vide. 

Il y a quelque chose de maudit en Mario, comme chez Manon (Cécile Aubry) et Robert (Michel Auclair), cherchant à fuir leur passé et la France de la Libération (Manon, 1949), comme chez Dominique (Brigitte Bardot), qui se suicide en prison après avoir tué l’homme qu’elle aimait (La vérité, 1960), ou encore comme Josée (Elisabeth Wiener), victime consentante d’un photographe cynique et pervers (La prisonnière, 1968, le dernier film du réalisateur). Tous ces personnages sont dépossédés de leurs actes, marqués par la faute, sans espoir de rédemption, et donc prédestinés, sinon à mourir, du moins à ne pas voir les barreaux qui les cernent. La légende dit que Clouzot mourut en 1977 en écoutant La Damnation de Faust de Berlioz. Comme une évidence pour un cinéaste obsédé par les recoins les plus sombres de l’âme humaine, et affirmant avec férocité tout au long de sa carrière que le paradis n’était pas sur terre.

 

La brume et la forêt chez Akira Kurosawa

 

Dans l’atmosphère même de cet endroit semble flotter quelque chose d’insolite, d’insaisissable, quelque chose d’irréel et de lugubre, que seuls les rêves ou les cauchemars peuvent générer. À l’instar des vagues d’un océan déchaîné, les arbres sombres aux contours flous se meuvent comme s’ils étaient animés d’une vie étrange, poussés par une force invisible et oppressante. Ils oscillent, ploient, se redressent telles des entités vivantes. Il n’y a plus qu’un enchevêtrement inextricable de troncs, de ramures et de frondaisons, un chaos boisé en mouvement, avançant lentement mais inexorablement, avec cette impression qu’une menace insidieuse est à l’œuvre. Accompagnant cette masse cendrée, une brume, tel un suaire étouffant, noie les arbres, s’élève en volutes abondantes pour mieux obscurcir le lointain et le ciel. L’air, pur et vif, semble vibrer de ce mystère et sur tout le paysage le mugissement étouffé d’un vent glacial qui mord et transperce se fait entendre. L’espace de quelques instants, dans la lumière manquante, la forêt, semblant s’étirer à l’infini, n’est plus qu’une toile vierge offerte à l’imagination, à une sensation proche du pur vertige. Cette image est l’expression purement visuelle et anxiogène d’un envoûtement qui nous empêche de voir ce qu’il y a au-delà des limites de la perception. 

Et le voile finit par se déchirer. Dans ce plan du Château de l’araignée (Akira Kurosawa, 1957), nulle hallucination puisque tout n’est qu’illusion et simulacre. Derrière ce mur végétal se dissimulent des soldats utilisant des arbres coupés pour mieux cacher leur avancée, leurs armes et leur nombre. Cette armée / forêt se dirige vers la forteresse de l’usurpateur Taketoki Washizu (Toshiro Mifune), un seigneur de guerre parvenu au pouvoir, non par la descendance, mais par la trahison et le meurtre. Chez Kurosawa, la forêt et les paysages mais aussi les éléments météorologiques comme la brume (La forteresse cachée,1958 et Yojimbo, 1961), la chaleur suffocante (Un chien enragé, 1949), la pluie diluvienne (Rashomon, 1950 et Les sept samouraïs, 1954), le froid  (Dersou Ouzala, 1975) ou le vent (Un merveilleux dimanche, 1947 et Ran, 1985) servent à exacerber les rapports entre les êtres humains, à matérialiser leur inconscient et leurs failles intérieures, tout en dissimulant les forces implacables qui orientent leur destin. Dans le plan, la brume, ce véritable leitmotiv structurant la mise en scène de Kurosawa, s’immisce partout en donnant l’impression qu’elle ingère toute la forêt. Par sa nature même, elle désoriente, déstabilise, implique une perte de repères, un rétrécissement du champ du visible. Quoi de plus mystérieux que ces fines gouttelettes d’eau transformées en structure mutante, volatile, contenant en leur sein d’étranges secrets ? Plus la brume se rapproche et moins il y a d’espace, même s’il reste toujours l’espoir qu’elle finira inévitablement par se lever, balayée par le vent comme un mauvais rêve. Et la forêt n’est pas en reste.  Toujours menaçante, lieu de toutes les fantasmagories et de toutes les prophéties puisque les esprits y vivent, elle est une force primitive que l’homme, en dépit de sa vanité, ne peut ni contrôler, ni dominer. Le malaise provoqué par cette perception définit l’espace forestier dans lequel Kurosawa va faire évoluer ses personnages. Dès le début du film, le cinéaste l’avait déjà révélé, autant comme un milieu étouffant aux dimensions illimitées qu’un territoire hostile, fantastique, leurrant ceux qui le traversent. Les premières séquences donnaient à voir les branches des arbres, tordues et tentaculaires, si entrelacées qu’elles s’apparentaient aux fils d’une toile d’araignée. Parée, comme la brume, de tous les mystères, abritant en son sein des forces surnaturelles, pourquoi en effet, nous dit Kurosawa, une forêt ne pourrait-elle pas se mettre en mouvement ? Washizu, tel un aveugle marchant vers l’abîme, n’avait-il pas rencontré à deux reprises un esprit des bois lui annonçant qu’il deviendrait d’abord le seigneur du château puis qu’aucun rival ne saurait le renverser tant que la forêt ne se mettrait pas en marche vers la forteresse ?  

Cette séquence – comme tout le film – renvoie au Macbeth de Shakespeare dont Kurosawa transpose la structure narrative dans le contexte du Japon du 16e siècle. « Comme j’étais de garde en haut de colline / Je regardai Birnam, et soudain, je crus voir / Le bois se mettre en branle » dit le messager à Macbeth [1]. Dans le drame élisabéthain, trois sorcières avaient poussé ce général dévoré par une ambition démesurée, à assassiner le roi Duncan d’Écosse pour s’installer sur le trône. Consultant à nouveau les sorcières, celui-ci apprend qu’il ne sera vaincu que lorsque la forêt de Birnam, une région boisée au centre de l’Écosse, marchera sur son château de Dunsinane. Et la prophétie, tenant autant d’une malédiction divine que d’un requiem, se réalisa : « Que chacun des soldats coupe une branche d’arbre / et la tienne au-devant / Ainsi nous cacherons le nombre de nos gens et ferons qu’éclaireur se trompe en son rapport [2] » avait dit Malcolm, le fils ainé du roi Duncan bien décidé à se venger de la mort de son père et à devenir roi d’Écosse. Pour Washizu / Macbeth, les arbres, comme autant de silhouettes noires mouvantes, préfigurent sa chute et le force à regarder, impuissant et subitement très vulnérable, son fatum en marche. Cette vision macabre, entre monde visible et invisible, trouve son épilogue lorsque Washizu, « transpercé par les flèches de ses propres troupes, s’écroule au bas de l’escalier, dans la cour du château, recouvert comme un linceul par la brume, refermant ainsi le souvenir, le drame, le film[3] ».

---

[1] Macbeth de Shakespeare, Acte V, scène 5.

[2] Macbeth, Acte V, scène 4.

[3] Hubert Niogret, Kurosawa, Éditions Rivages/Cinéma, 1995, p. 65.

Les intertextualités chez John Ford

La séquence du steak, devenue culte, a cette particularité d’être la première à présenter dans le même plan les trois protagonistes de The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962). À gauche Liberty Valance (Lee Marvin), à droite, Tom Doniphon (John Wayne) et entre les deux, affalé sur le sol, Ransom Stoddard (James Stewart). Au-delà de l’enjeu bien connu du film - le passage du pouvoir de la brutalité des armes à feu à la légalité de la justice - la mise en scène de John Ford renvoie inévitablement aux intertextualités existant entre les personnages, les acteurs qui les incarnent et leur place dans la mémoire cinématographique. Comme un air de famille.

Commençons tout d’abord par Liberty Valance. Il incarne une puissance maléfique, un sociopathe maniant avec une joie sadique et gratuite le fouet-cravache que l’on distingue sur la table derrière lui. Cet objet inspirant la terreur rappelle celui qu’Ike Clanton (Walter Brennan) utilisait déjà pour persécuter ses fils dans My Darling Clementine (John Ford déjà,1946). Sbire au service des barons du bétail, il représente la forme la plus aboutie de la sauvagerie et de l’état de non-droit. Toujours prêt à humilier les autres, Valance dont le nom peut renvoyer à Cherry Valance (John Ireland), un pistolero affrontant déjà Thomas Dunson (John Wayne) dans Red River de Howard Hawks (1948), vient de faire un croc-en-jambe à Stoddard, alors que celui-ci apportait un steak à Doniphon. À ce moment de sa carrière, le rôle de Lee Marvin entre en résonnance avec ceux qu’il avait pu tenir auparavant. Son physique réfrigérant - des yeux froids, une voix rauque, un sourire sardonique et une silhouette imposante (1m87) - le prédispose en effet à jouer des hommes aussi violents que pervers. Nul n’a oublié Vince Stone, le tueur en train d’ébouillanter à l’aide d’une cafetière sa compagne Debbie Marsh (Gloria Grahame) dans The Big Heat (Fritz Lang, 1953) ou Dill, un cambrioleur capable de martyriser un enfant dans Violent Saturday (Richard Fleischer, 1955). Utilisé pour la première fois par Ford, l’acteur sait mieux que tout autre traduire cette fureur intérieure qui ne demande qu’à exploser le moment venu. Les champs de bataille que Marvin a traversés sur le front du Pacifique pendant la Seconde Guerre mondiale « lui avaient sans doute appris quelque chose sur le fascisme et ses racines psychologiques dans le sadisme »[1]. 

Face à Valance, Tom Doniphon est un petit éleveur rêvant d’autosuffisance, viril et courageux, mais convaincu que la loi n’apporte guère de solutions. La chute du T-Bone, de la sauce et de la purée de pommes de terre sur le sol de la cantine le pousse à se lever de table et à apostropher le bandit : « That’s my steak, Valance ! ». Dans le plan, il est traité par Ford sur un pied d’égalité avec son adversaire. Son assurance est profondément ancrée dans la façon dont il se tient bien campé sur ses deux jambes, les bras légèrement repliés vers l’arrière et la main droite à portée de colt. Pour lui, les comptes ne peuvent se régler que seul, si nécessaire à l’aide d’un six-coups. C’est encore la justice de l’Ouest qui prime, la loi de la jungle, dans laquelle les livres de droit ne servent à rien. Revendiquant, comme Valance, de vivre dans cet univers pré-juridique, il se distingue néanmoins du chef de bande par une honnêteté et un code de l’honneur qui feront plus tard triompher l’esprit de la loi à défaut d’en respecter la lettre. Là aussi, tout au moins au moment de cette séquence, Ford fait dialoguer John Wayne avec ses rôles précédents. Qui d’autre que lui aurait pu incarner Doniphon avec la masculinité tranquille et assumée - plus tranquille toutefois que celle, trouble et névrosée, d'Ethan Edwards dans The Searchers (John Ford, 1956) -, le goût du sacrifice et de la vertu, qu’on lui connaît depuis son interprétation de Ringo Kid dans Stagecoach (John Ford toujours, 1939), du shériff John T. Chance dans Rio Bravo (Howard Hawks, 1959) ou de Davy Crockett dans Alamo (réalisé par ses soins en 1960). Au moment de Liberty Valance, il a déjà cinquante-quatre ans et toute une carrière bâtie sur cette image iconique, déhanchement caractéristique compris, d’un homme droit dans ses bottes. 

À l’intersection de cet affrontement, Ransom Stoddard est à terre, dévirilisé parce que revêtu d’un tablier de cuisine. « Regardez la nouvelle serveuse ! » avait dit quelques secondes plus tôt Valance. Affalé de la sorte, il forme une ligne horizontale d’autant plus marquée qu’elle est dominée par les fortes lignes verticales de Tom et de Valance. S’il est autant vulnérable et impuissant, c’est parce qu’il est incapable d’envisager, pour le moment, un quelconque rapport de force. Pour cet homme de loi idéaliste venu de l’Est et transplanté dans l’Ouest sauvage, la Déclaration des Droits de la Constitution américaine n'est pas une simple notification de bas de page. Elle est au cœur de son projet d’importer l’État de droit et donc la démocratie dans la ville de Shinbone. Animé par un devoir civique et un sens du bien commun, l’avocat matérialise cette nouvelle forme d’ordre dotée de lois contraignantes mais protectrices que Ford avait déjà évoquée dans Young Mister Lincoln (1939) et My Darling Clementine. Dans le plan, son expression exaspérée traduit la colère et le dépit. Stoddard est pour l’heure un homme blessé, non pas physiquement mais moralement, parce qu’incapable de pouvoir répondre à Valance avec les armes du droit. C’est précisément cette faiblesse et cette humanité qui nous le rendent très proche. Il est difficile d’imaginer un autre acteur que James Stewart pour incarner parfaitement cette fragilité physique, cette gaucherie, pourtant toujours contrebalancées par une volonté farouche et un courage sans limites. Avec un centre de gravité élevé en raison de son mètre 91, son corps mince, son allure dégingandée, souvent maladroite, la morphologie de James Stewart se prête à la chute, au contraire de celle de John Wayne, certes encore plus grande en taille (1m93), mais beaucoup plus massive. Que l’on songe à l’épuisement du jeune député Jefferson Smith défendant ses projets au Congrès dans Mr. Smith Goes to Washington (Frank Capra, 1939), à l’acrophobie du policier Scottie dans Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) ou encore à la main de Will Lockart, transpercée à bout portant par une balle dans The Man from Laramie (Anthony Mann, 1955), toutes ces souffrances participent pleinement à l’imagerie stewartienne. Incarnation de l’inquiétude et du désarroi dans le cinéma hollywoodien classique, l’acteur imprime à ses rôles une dimension fébrile et tourmentée qu’ont parfaitement su mettre en valeur de nombreux cinéastes. 

Dans le plan, tout est en place pour perpétuer, à travers la lutte entre le Bien, même nuancé, et le Mal, la tradition de la légende westernienne que Ford a grandement contribué à forger. Mais en 1962, le temps de ambiguïtés et des remises en question est déjà là.  Au crépuscule de sa carrière - il a soixante-sept ans et ne tournera plus que trois films - il éprouve le besoin, à la fin du film, de nous dire que les apparences sont trompeuses et que le mythe ouvert par la flamboyance de Ringo Kid s’est refermé avec la déchéance et la mort de Tom Doniphon. Peut-être estimait-il que la légende ne méritait plus d’être exaltée.

 

---

[1] Joseph McBride dans À la recherche de John Ford, Institut Lumière/Actes Sud, 2007, p.848

Le dernier solo chez Spike Lee

1

2

Face à nous, dos cambré, Bleek Gilliam (Denzel Washington, photogramme 1) s’agite, reste à peine deux secondes dans la même position tout en appuyant frénétiquement ses doigts sur les pistons de son instrument. Dans le Beneath the Underdog[1], un club de jazz de Brooklyn, le trompettiste fait vaciller convulsivement le quintet qu’il dirige. Les notes en cascade qu’il joue traduisent une urgence, une fièvre contagieuse et hypnotique qui se transmettent aux autres musiciens, dont le batteur Rhythm Jones (Jeff « Tain » Watts dans son propre rôle) derrière lui. Cette explosivité et ces stridences sont mues par une puissance intérieure, une énergie et un souffle que Bleek ne cherche pas à retenir. Il hurle, gémit, marque d’un sceau poignant et tourmenté, mais d’une force vitale, tout son solo. Le trompettiste se met à nu, repousse les limites de son jeu, le fait voler en éclat pour mieux se jeter à corps perdu dans une improvisation toute en suraigus que ses collègues, pourtant brillants, peinent à suivre. Le vertige qu’éprouve Bleek s’apparente à un état de transe, un état lui permettant d’ouvrir et de franchir « les portes de la perception » pour parvenir à un état de conscience et atteindre, des doigts et des lèvres, un univers que seuls les plus grands musiciens fréquentent. Cet univers est celui qui permet d’aller, au-delà de la technique, du savoir et de l’expérience, au plus profond de soi-même, de faire de la musique une question de vie ou de mort, de se mettre en danger parce que tout retour en arrière est impossible. Toute l’intensité du concert live, de la puissance volcanique d’un groupe de jazz, avec ses envolées, ses brisures et ses débordements se ressentent de manière viscérale à ce moment précis. Dans ce tumulte sonore, c’est toute la scène qui semble s’embraser et rougeoyer comme de la braise sous la lumière des projecteurs. Bleek est en train de jouer le solo de sa vie, le solo le plus abouti, le plus démesuré, sans savoir que celui-ci sera le dernier de sa carrière. 

Dans cette séquence paroxystique de Mo’ Better Blues (Spike Lee, 1990), si le trompettiste joue d’une façon aussi possédée, aussi jusqu’au-boutiste, c’est parce qu’il vient de voir son ami d’enfance et agent du groupe Giant (Spike Lee, photogramme 2), se faire embarquer par deux tueurs à gages bien décidés à lui faire payer les sommes d’argent que celui-ci doit à ses usuriers. Joueur compulsif, perdant des milliers de dollars en pariant clandestinement sur des matchs de baseball, plutôt que de se concentrer sur la négociation de meilleurs contrats, Giant est celui qui, à son corps défendant, va causer la perte de Bleek. La force du montage alterné choisi à ce moment par le réalisateur est de passer de la violence du passage à tabac de l’imprésario dans une ruelle sombre et sordide à la fureur abrasive des musiciens jouant dans le club, comme pour mieux marquer, non pas une liaison trouble entre le jazz et le crime, mais bien une commune destinée entre les deux hommes que pourtant tout sépare - le premier vient de montrer qu’il était capable de rencontrer le diable à un carrefour routier près de Clarksdale dans l’état du Mississippi, alors que le second, immature et  irresponsable, donne l’impression d’assister à ses propres funérailles.  Précédemment séparés par le montage, les deux hommes se retrouveront unis dans le plan à la fin de la séquence. Mais en voulant s’enquérir du sort de son ami, Bleek ne tardera pas à connaître le prix de sa loyauté indéfectible.

---

[1] Hommage à Beneath the Underdog, l’autobiographie de Charlie Mingus, publiée en 1971.

Le projecteur chez Ralph Bakshi

 

Doigts prolongés par des ongles en forme de serres et yeux globuleux étincelant d’une fureur diabolique, Black Wolf a tout du démon émergeant de l’obscurité. Ce sorcier est la pièce maîtresse de Wizards (Ralph Bakshi, 1977), un film d’animation de heroic fantasy d’une rare puissance graphique. Trois mille ans après une déflagration atomique, seule une poignée d’êtres humains a survécu. Le monde est désormais partagé entre des jumeaux ennemis : Avatar, à la tête du royaume paisible et pacifique de Montagar, peuplé de fées, d’elfes et de nains, et Black Wolf, un tyran charismatique, régnant d’une poigne de fer sur celui, toujours contaminé, de Scortch. À la tête de son armée de mutants, l’autocrate, assoiffé de pouvoir, ambitionne de conquérir  le royaume voisin et d’asservir tous ses habitants.Pour motiver ses troupes,  Black Wolf découvre dans sa forteresse des vestiges de l’ancien temps, un  projecteur de cinéma et des bobines de films de propagande nazie datant de la Seconde Guerre mondiale. Démiurge aussi maléfique qu’illuminé, dévoré par une puissance paranoïaque, il projette devant ses soldats des discours incendiaires d’un Hitler extatique,  des oriflammes nazies claquant au vent et des scènes de guerre mettant en action les armées du III^e Reich. Ces images guerrières, instrumentalisées par le nécromancien, sont autant destinées à infuser la haine et un fanatisme militariste jusqu’au-boutiste dans le cerveau de ceux qui l’écoutent, qu’à provoquer la stupeur et à répandre l’épouvante au sein des troupes du royaume de  Montagar.

Dans ce monde où la technologie a disparu, le projecteur apparaît soudainement comme l’irruption d’une science oubliée dans un monde retourné à l’âge de pierre, régi par les lois de la barbarie. Dès sa première utilisation, il devient une extension du désir de mort de Black Wolf, se colore d’un rouge écarlate, comme s’il était contaminé par l’instinct de prédateur du sorcier. Saisissant instantanément la puissance de cet objet, il en fait un extraordinaire vecteur de propagande belliciste et une arme de destruction massive, une arme absolue. Il a compris instantanément que le véritable pouvoir ne pouvait être que médiatique, que l’image, en tant qu’objet de fascination des masses, capable de tétaniser, de décerveler et, donc, de manipuler des populations entières, devait être contrôlée. Cette mise en abyme, animée par Bakshi, renvoie à tous les totalitarismes du XX^e siècle. Lénine, Staline, Mussolini et Hitler ont toujours associé le cinéma à leur politique. Des trains spéciaux avec salles de projection circulaient dans les campagnes de Russie en 1918 pour vanter les mérites de la Révolution bolchévique, les studios de Cinecitta fondés en 1937 à Rome permettaient à Mussolini de glorifier le passé romain et le régime fasciste, et Goebbels contrôlait, dès 1933, les studios de l’UFA et toute l’industrie du film allemand. En digne héritier mégalomane, Blackwolf – ressemblant étrangement, avec ses longues moustaches blanches prolongées par une barbe de la même couleur, ses sourcils épais et son front surmonté d’un crâne chauve, au Ivan le Terrible de Eisenstein – est celui qui, des profondeurs de l’enfer, utilise le pouvoir de suggestion du cinéma pour mieux le pervertir et répandre un message mortel. D’un air vindicatif et les yeux fous injectés de sang, il harangue son armée de suppôts, alors que celle-ci se prépare à se mettre en ordre de bataille pour déclencher une blitzkrieg et imposer au monde un IV^e Reich.

À travers cette image montrant le regard caméra hypnotique du sorcier et le faisceau lumineux du  projecteur braqué sur nous, comme pour nous mettre dans l’impossibilité de quitter des yeux ce que l’on voit, le réalisateur s’adresse au spectateur pour le mettre au défi, surtout dans un média largement dominé par les mignardises disneyennes[1], de reconsidérer les normes du cinéma d’animation, capable de se confronter à des enjeux politiques et surtout d’inviter le spectateur à l’introspection. En effet, le plan anticipe son contrechamp pour mieux passer de l’imaginaire débridé et fantasmagorique du créateur au réel de la violence contenue dans des images traumatisantes. L’effet de sidération et le choc mental et visuel que l’on ressent à la vision de la séquence résultent précisément de cette intertextualité, aussi troublante que fascinante, confrontant des personnages cartoonesques à des images d’archives renvoyant à la peste brune et au cataclysme de la Seconde Guerre mondiale. Cette hybridation des formes et la construction en miroir entre passé et futur permettent à Bakshi de mettre en scène son rapport au monde et d’affirmer, d’une part, qu’aucune société, même après Auschwitz et la Shoah, n’est immunisée contre la résurgence de l’autoritarisme et le retour des fascismes – le film est plus que jamais d’actualité – et, d’autre part, que le cinéma et le rapport aux images qu’il impose sont, ici, un puissant facteur non d’émancipation mais bien d’aliénation. Bakshi avait déjà, avec Fritz the Cat (1972), le premier dessin animé classé X, Heavy Traffic (1973) et Coonskin (1974), ses trois premiers films abrasifs remplis de sexe, de violence, de drogue et de conflits raciaux,  largement transgressé les limites du genre pour mieux décrire l’envers des mythes et les tares de la société américaine. Rappelons tout de même que, dans un esprit très proche de Wizards, les films d’animation du Tchèque Karel Zeman (L’invention diabolique, 1958) et du Français René Laloux (Les temps morts, 1964)  avaient bien défriché le terrain, en utilisant des séquences en prise de vues réelle et des dessins animés (réalisés par Roland Topor pour le second) pour dénoncer dans les deux cas la nature fondamentalement prédatrice de l’être humain et sa capacité, jamais démentie, à s’entretuer, voire à s’autodétruire.

Durant tout le film, et toujours de face, le projecteur bourdonnant apparaît à diverses reprises, déroulant de manière autonome, hors de la présence de Black Wolf, son message mortifère. Cet objet finit par se transformer en une entité hors de contrôle, ivre de la puissance des images qu’il diffuse. Pour que Montagar soit sauvé d’un anéantissement certain, il doit donc, au même titre que le sorcier, être impérativement détruit. En maintenant l’unité narrative autour de ce motif  récurrent – au-delà de la traditionnelle lutte entre le Bien et le Mal – et en télescopant magie de l’occulte et pouvoir du cinéma, Ralph Bakshi nous livre une fable politique, très anticonformiste, très en phase avec la contre-culture de l’époque, dans laquelle science, technologie, barbarie, guerre, pouvoir et propagande sont indissolublement liés.

---

[1] Alors que Bakshi s’est toujours efforcé d’être l’antithèse des dessins animés disneyens, l’histoire ne dit pas ce qu’il a pensé du rachat, en 2019, par la Walt Disney Compagny de la 20^th Century Fox qui avait distribué Wizards. 

 

Le Brexit chez Danny Boyle

Dans un champ de fleurs sauvages jaunes, tout semble silencieux – quand brutalement, de ce paysage pastoral émerge le corps nu, décharné et en voie de décomposition d’un « contaminé ». Son squelette saillant est la marque extérieure d’une maladie incurable qui le ronge depuis qu’un autre de ses semblables lui a transmis la rage par une morsure fatale. En dépit de sa bouche ouverte, la créature ne parle pas, mais ses yeux écarquillés hurlent un mélange de sidération et de fureur qui le font encore, de manière troublante, ressembler à l’être humain qu’il fut. Il n’est plus qu’une créature infernale, courant à travers villes et campagnes, avec des gestes désordonnés, comme un pantin désarticulé, condamnée à errer et à croiser la route d’individus sains, rescapés de l’épidémie, pour les agresser et favoriser ainsi la propagation du virus. Vingt-huit ans après l’explosion pandémique – évoquée par le même Danny Boyle en 2002 dans 28 Days Later – trois survivants, un enfant de 12 ans, Spike (Alfie Williams), son père Jamie (Aaron Taylor-Johnson) et sa mère Isla (Jodie Comer) vont être confrontés à tous les dangers. Ils vivent au sein de la communauté de Holy Island, une île isolée au large des côtes britanniques, particulièrement fortifiée et reliée au continent par une jetée en pierres, uniquement praticable à marée basse.  

Avec les « contaminés » et les survivants de Holy Island, le réalisateur et son scénariste Alex Garland propulsent 28 Years Later sur un terrain explicitement politique en faisant de leur dernière œuvre le sismographe parfait des secousses que vient de traverser leur pays, le Royaume-Uni. Cependant, si Boyle continue de mettre en scène un monde qui échappe à tout contrôle, un monde chaotique, violent, livré à la sauvagerie et à l’instinct de survie, il le fait cette fois-ci après avoir traversé lui-même à la fois une crise politique, économique et sociale, le Brexit, et une vraie pandémie, la COVID, responsable, entre 2020 et 2025, de 228 000 décès, un nombre faisant du Royaume-Uni le pays le plus endeuillé du continent européen. Dans 28 Years Later, on retrouve le Royaume-Uni dans une situation de quarantaine qui dure depuis près de trois décennies. Coupé de l’Europe pour éviter de propager le virus, le pays est surveillé par des navires internationaux patrouillant le long des côtes. Le pays est donc isolé, confiné, la population abandonnée à elle-même. Comme celle de Holy Island. En 28 ans, cette microsociété a renoué avec les traditions anciennes, les valeurs d’un masculinisme archaïque – les jeunes comme Spike doivent subir un rite d’apprentissage en tuant des « contaminés » sur le continent – et la nostalgie de la puissance britannique d’autrefois. Dans ce monde qui se veut normalisé, les animaux de trait labourent les champs, le rouet file la laine, les arquebuses défendent l’enceinte fortifiée et les arcs et les flèches sont devenus l’horizon technologique de la communauté. Si l’on ajoute l’omniprésent portrait d’une Elizabeth II jeune, et le choix, dans la bande-son, du poème guerrier Boots (1903) de Rudyard Kipling, héraut de l’impérialisme britannique à l’époque de la reine Victoria, nous aurons la mesure de ce que pense Danny Boyle du Brexit : non pas un immobilisme, mais une régression pure et simple. En 2016, une partie de la campagne référendaire avait attisé l’idée du repli sur soi, comme un virus infectant le corps social, en faisant de l’étranger, de l’autre, l’explication de toutes les crises. La vision critique de Boyle et Garland n’est pas sans rappeler celle de Children of Men d’Alfonso Cuarón qui, en 2006, avait déjà, avec un sens de la prémonition vertigineux, anticipé le Brexit en imaginant un Royaume-Uni ultrapatriotique, aux frontières cadenassées, rejetant les immigrants et raflant toutes les personnes n’ayant pas l’heur d’avoir un passeport britannique.  

Non contents de renouer avec le cinéma postapocalyptique, Boyle et Garland infléchissent les effets du virus en le faisant muter. Preuves vivantes de ce mal absolu, les « contaminés » ont, en près de trois décennies, changé et évolué. Désormais ils peuvent revêtir des formes diverses : outre celle décrite plus haut et qui reste la plus répandue et la plus uniforme, 28 Years Later introduit les Slows-Lows, des créatures semblables à des larves gélatineuses rampantes se nourrissant de vers, ou les Alphas, des hommes anabolisés par le virus, très grands et encore plus agressifs, capables d’arracher têtes et colonnes vertébrales d’un seul geste. Dans une séquence nocturne particulièrement anxiogène et saisissante – rendue très efficace par une utilisation d’une armada de iPhones et de drones –, la course implacable d’un Alpha, poursuivant sur la jetée Spike et son père de retour à Holy Island, témoigne de la puissance de ces mutants. Ces derniers ont même su créer une société parallèle et des cellules familiales. C’est au cours d’une sortie que Isla rencontrera dans le wagon d’un train recouvert de rouille et de mauvaises herbes une « contaminée » en train d’accoucher. En l’absence du « père », un Alpha, et dans un moment de solidarité féminine troublant, la première aide la seconde à donner naissance à une enfant miraculeusement non infectée. Ce bébé, que Spike ramène à Holy Island, confirmera bien qu’au-dehors, le monde est en train de se réinventer. 

En dépit d’une fin curieuse, déconnectée, dont la chorégraphie nous renvoie à un film de wuxia (et servant surtout de prétexte pour annoncer le film suivant, 28 Years Later: The Bone Temple, d’ores déjà réalisé par Nia DaCosta et dont la sortie est prévue pour 2026), le dernier opus de Boyle s’inscrit parfaitement au cœur de l’actualité politique en ce sens qu’il pose des questions sur l’image que le Royaume-Uni se fait de lui-même – le terme de Royaume désuni apparaîtrait en fait plus approprié puisque l’Écosse et l’Irlande du Nord ont voté pour le « Remain » alors que l’Angleterre et le Pays de Galles ont penché du côté du « Leave ». Le contrôle des frontières, l’illusion de se réimaginer en forteresse figée au cœur d’un « splendide isolement[1] », l’incapacité à réunifier une société profondément divisée soulignent l’avertissement lancé par Boyle et Garland à leurs concitoyens, mais aussi au reste du monde. Ils nous disent en définitive que l’effondrement sociétal et la violence qui l’accompagne, les rues désertes des villes, les maisons abandonnées, les stations à essence devenues obsolètes faute de pouvoir distribuer un carburant désormais indisponible seront l’incarnation de ce que l’humain peut devenir s’il n’y prend garde.

---

[1] Politique étrangère du Royaume-Uni au 19^e siècle dont la caractéristique principale était de refuser de nouer des alliances avec des pays étrangers tout en privilégiant ses propres intérêts et son empire colonial.

La lumière et les couleurs chez Mario Bava

La terreur irrigue tout le cinéma de Mario Bava, inoculant un poison lent dans les âmes et les corps, mais aussi dans tout ce qui est susceptible, comme la lumière et les couleurs, de créer un environnement visuel cauchemardesque. Ce plan est extrait des Trois visages de la peur, un film réalisé en 1963 et divisé en trois histoires d’horreur distinctes, unies  par une introduction et une conclusion, toutes deux présentées par Boris Karloff. Chaque segment propose une nuance différente de la représentation d’une peur indicible. Il s’agit ici du premier segment intitulé Le téléphone et dans lequel Rosy (Michèle Mercier), une prostituée de luxe est harcelée par les coups de téléphone de son ancien proxénète tout juste évadé de prison. Rosy est loin de se douter que c’est son ancienne amante Mary qui transforme sa voix pour passer ces appels et qui n’a d’autre but que de la ramener dans ses bras …

Ancien étudiant en peinture, Mario Bava devient directeur de la photographie à partir de 1943 chez Roberto Rossellini, Dino Risi et Vittorio De Sica, avant de passer à la réalisation de ses propres œuvres, d’abord en noir et blanc (Le Masque du démon, 1960 et La fille qui en savait trop, 1963) puis en couleurs dont le rendu visuel, très contrasté comme ici, apparaît immédiatement singulier. Jean-Louis Leutrat souligne qu’un des usages de la couleur que fait Mario Bava est de baigner le décor et les personnages dans une dominante qualifiée de « tachiste », en ce sens qu’il ne cesse de parsemer le champ de taches colorées diverses conduisant à la bigarrure[1]. Et en effet, l’écran, divisé en trois tiers verticaux comme un découpage net de l’espace, se fait palette de peintre pour se transformer en matière vivante structurée autour de la lumière et du chromatisme. 

Dans le fragment central, se tient Rosy, attentive au moindre bruit, à la nouvelle sonnerie de téléphone qui viendra immanquablement déchirer le silence de sa solitude. Elle est dans son appartement situé en sous-sol, revêtue d’un déshabillé vaporeux. Une lumière blanche, artificielle, est projetée sur elle, piégeant son visage et le haut de son corps d’une lueur spectrale qui nimbe la jeune femme d’une aura quasi-surnaturelle.  Dans cet univers intime devenu progressivement asphyxiant et déstabilisant, un espace finalement aussi clos qu’un tableau, cette mise en lumière donne à sa peau un teint blême, suggérant qu’une partie de sa propre identité physique et mentale lui est, à ce moment, enlevée. Ce teint blafard s’accorde au vêtement semi-transparent qu’elle porte, tout autant qu’il souligne sa peur et sa vulnérabilité. Chez Mario Bava, l’esthétique, l’onirisme servent toujours d’écrin à la représentation de la souffrance, de l’effroi et de la mort qui rôde. 

Dans le tiers droit de l’image, Bava mélange le rouge de la tenture, le brun de la statue et le noir de l’obscurité, en autant d’aplats contrastés. Si le rouge apparaît adouci, d’une intensité moindre, c’est parce que l’ombre fait la part belle à cette partie du cadre. Elle semble engloutir la statue située sur un piédestal derrière Rosy, une statue dont les yeux aveugles, vides et la bouche grande ouverte hurlant une panique que personne n’entend, sont comme des abîmes où plonger. Si la dichotomie rouge / noir peut traditionnellement opposer le sang et le danger aux ténèbres, la lumière et les couleurs sont d’abord là pour souligner la primauté de la subjectivité de l’auteur. Elles sont un moyen d’enluminer la surface de l’image pour mieux hypnotiser l’œil du spectateur et donner aux déplacements de Rosy dans son appartement, un caractère étrange, hallucinatoire. En créant cette vibration chromatique oppressante, Mario Bava anticipe la violence à venir et une forme de mise au tombeau que la jeune femme, transformée en « emmurée vivante »[2], ne semble pas en mesure de freiner. 

Dans le tiers gauche, posés sur une lourde commode, un chandelier et un vase à deux ouvertures sont là  pour évoquer un environnement domestique, très ordonné, où chaque objet semble être à sa place. Contrairement à la statue, ils ont des contours nets parce qu’ils sont contaminés par la même lumière blanche projetée sur Rosy, prolongeant ainsi une atmosphère qui ne cherche pas à imiter la réalité, mais qui apparaît suspendue, impalpable, comme dans un espace hors du temps, et dans lequel les objets existent davantage pour l’effet pictural qu’ils génèrent que pour la symbolique à laquelle ils devraient être destinés. Chaque élément de ce  décor se plie donc essentiellement à la puissance de la mise en images, à cette seule esthétique du point de lumière, blanc ou coloré, déchirant  l’obscurité. Le réalisateur ne hiérarchise pas ces zones de couleurs et de lumière, même si Rosy attire naturellement notre regard, plus en raison de sa position centrale que par un éclairage  particulièrement marqué sur elle. C’est donc bien l’ensemble des éléments visuels dans le cadre - la musique est absente à ce moment de la séquence - qui confère à la scène son équilibre, son unité poétique et ténébreuse. 

Par la seule force de sa mise en scène, Mario Bava dialogue ainsi constamment entre ce qui tient de la modernité - les couleurs - et ce qui appartient à la culture populaire - le suspense, le meurtre, la peur - incarnés dans le giallo[3], dont Les Trois visages de la peur et Six femmes pour l’assassin, réalisé l’année suivante, poseront les bases. En soulignant ainsi le potentiel pictural de l’image cinématographique, Mario Bava trouve dans l’affirmation de la lumière et du chromatisme des alliées pour développer sa propre identité. En tant qu’épigone, Dario Argento saura, particulièrement avec la trilogie Suspiria (1977), Inferno (1980) et Ténèbres (1982), porter à son paroxysme cette tension visuelle, baroque et fascinante. 

 

---

[1] Jean-Louis Leutrat, Vie de fantômes, le fantastique au cinéma, Éditions de l’Étoile / Cahiers du cinéma, 1995, p.115.

[2] L’Emmurée vivante, un film de Lucio Fulci (1977).

[3]  Le giallo fait référence à la couleur jaune des couvertures de romans policiers édités à partir des années 1920 dont les trames narratives seront transposées à l’écran des années 1960 aux années 1990. Il va désigner tout un pan du cinéma d’horreur italien mêlant intrigues policières, suspense, horreur et érotisme, et dont les figures emblématiques, outre Mario Bava, sont Dario Argento, Riccardo Freda ou Lucio Fulci.