D’entrée, c’est le premier choc, sous la forme d’un générique en noir et blanc, tourné en plan-séquence, en caméra fixe et au ralenti. Si ce dernier est si fascinant, c’est parce qu’il nous installe dans un état de méditation propice à déchiffrer une mise en scène, un climat et à scruter le sens de ce que nous voyons sur l’écran. Très souvent utilisée par Martin Scorsese, la décélération du mouvement et du temps qui s’écoule ouvrant ici Raging Bull (1980) magnétise notre regard pour mieux nous rendre perceptibles le langage corporel et la psyché du protagoniste principal.
Un boxeur, Jake LaMotta (Robert De Niro) est en train de s’échauffer sur le ring. La capuche de son peignoir masque son visage. Il est seul, la tête rentrée dans les épaules et le dos légèrement voûté, sautille avec légèreté d’un pied sur l’autre, avance, recule, décoche une gauche, puis une droite, esquive les assauts imaginaires d’un adversaire encore absent, retrouve son calme, se redresse, toujours sautillant. Puis, il recommence son ballet par des feintes de pieds, de mains et de corps, cingle à nouveau l’air de ses poings furieux. L’homme est prêt à en découdre comme un « taureau enragé », comme une créature sauvage dotée d’un corps transformé en une arme redoutable, prête à faire jaillir hors d’elle la haine et la volonté de détruire l’homme qui va lui faire face, prête à l’acculer dans les cordes, à ne pas le lâcher et à l’empêcher de porter des coups. L’espace de quelques minutes, Jake tout entier, et pas seulement ses poings, n’est plus que directs, crochets et uppercuts. Scorsese filme d’abord un corps flottant, mu par une énergie très contrôlée, très fluide et quasi aérienne, auréolé d’un lyrisme et d’une grâce que la musique extradiégétique de l’Intermezzo du Cavalleria rusticana, un opéra de Pietro Mascagni transcende encore davantage. La silhouette éthérée, quasi-fantomatique, qui se découpe devant un arrière-plan enfumé, devient alors le vecteur d’une poésie visuelle, d’un art de la pantomime, louvoyant entre rêve et réalité, entre apesanteur somnambulique et clair-obscur étouffant. Semblable à un sinistre présage, cette fumée, justement, dense et lugubre, difficilement percée par la lumière des projecteurs et, çà et là par les flashes des photographes, contribue, grâce au noir et blanc volontairement sous-éclairé du directeur de la photographie Michael Chapman, à dissimuler autant qu’à révéler, et à donner une dimension abstraite et déstabilisante à cet environnement. En dilatant artificiellement ce moment envoûtant et hypnotique, Scorsese stylise un boxeur et sa gestuelle, les rend plus beaux que dans la réalité et évite qu’ils n’apparaissent rebattus, parce que déjà vus, à vitesse normale, dans de nombreux films de boxe.
Mais le ralenti ne se contente pas d’être onirique, il transforme aussi l’image en un puissant tableau expressionniste, laissant percevoir l’univers psychique et la violence des affects qui forment la réalité de Jake. Avec cette rage qui le caractérise, le boxeur est un homme seul, foncièrement égocentrique et paranoïaque, habité autant par une violence primale que par l’obsession du désir de possession et de destruction, jusqu’à l’épuisement. Dévoré par des démons intérieurs, il se tient prêt à bondir sur sa victime, sur sa proie, consumé par une agressivité qui le rend incapable de faire la différence entre le ring et le monde extérieur. Il use de ses poings, non seulement contre ceux qui lui disputent son autorité sur un ring, mais aussi contre ses épouses Irma (Lori Anne Flax) puis Vickie (Cathy Moriarty), contre son frère Joey (Joe Pesci) et finalement contre lui-même dans une spirale infernale, autodestructrice et masochiste que nul n’arrive à arbitrer. En réalité, les autres n’existent pas, et d’abord les spectateurs invisibilisés par la fumée, même si, au bord de la plateforme, certains d’entre eux, probablement les juges, les entraîneurs et les médecins, sont tout juste visibles. Il n’y a que le ring, espace de confrontation, mais aussi espace clos qui enferme le boxeur, jusqu’à la névrose. En ce sens, les trois cordes qui déchirent l’écran comme autant de barreaux préfigurent ceux de la cellule dans laquelle Jake sera, des années plus tard, emprisonné après avoir été accusé de détournement de mineure. L’air de l’Intermezzo crée alors une tension sourde, prend une tournure funèbre pour revêtir une autre signification : celle d’annoncer sinon la mort, tout au moins le tragique qui ne cessera de jalonner l’itinéraire de celui qui deviendra champion du monde pour finir bateleur boursouflé d’un club californien miteux.
À l’instar d’un Sam Peckinpah, d’un Brian De Palma ou
d’un John Woo, le ralenti est l’un des signes de reconnaissance de la grammaire
scorsesienne. De Who’s That Knocking at My Door (1967) à The Irishman
(2019) en passant par Taxi Driver (1975), Casino (1995) ou Shutter
Island (2010), la plupart des films du réalisateur ont recours, mais pas
forcément de manière égale, à cette perception altérée du temps, à ce
maniérisme choisi pour mieux saisir l’intériorité des personnages, donner du
temps au drame qui se prépare, ou à amplifier viscéralement la violence, comme
au cours du match final entre Jake LaMotta et Sugar Ray Robinson (Johnny
Barnes). Les coups portés par le second, filmés en vitesse normale et au
ralenti, rappellent, dans une mise en perspective vertigineuse, The Corbett-Fitzsimmons
Fight[1], un film de 1897 qui
comprenait déjà la même syntaxe cinématographique. Comme un éternel
recommencement et un retour aux sources du cinéma pour un réalisateur fin
connaisseur de son histoire.
[1]
Tous les astres sont alignés. Errol
Flynn incarne le boxeur James Corbett qui n’est autre que le personnage
principal de Gentleman Jim de Raoul Walsh (1942)
Aucun commentaire:
Publier un commentaire