La haine chez Delphine et Muriel Coulin

Autant charge politique contre l’extrême-droite que tragédie familiale, Jouer avec le feu (2024) est un film qui sait mettre en valeur un contexte plus que jamais d’actualité et des personnages servis par un trio d’excellents comédiens. En France, à Villerupt, un bastion industriel de Meurthe-et- Moselle proche de la frontière allemande, Pierre Hollenberg (Vincent Lindon) est un cheminot d’une cinquantaine d’années à la fierté prolétarienne chevillée à l’âme et au corps. Veuf depuis peu, il travaille surtout la nuit sur les catenaires de la SNCF, mais donne tout son temps libre et tout son amour à ses deux enfants, âgés respectivement de vingt-deux et de dix-huit ans. Lorsqu’il se rend compte que son fils ainé Félix (Benjamin Voisin) commence à fréquenter un groupuscule suprémaciste blanc particulièrement violent, son quotidien bascule dans une incompréhension d’autant plus abyssale que son fils cadet Louis (Stefan Crepon) fait, lui, de si brillantes études qu’elles le conduiront à La Sorbonne à Paris. 

Avec ce même réalisme social qui fait penser au cinéma des frères Dardenne, les sœurs Coulin s’affranchissent de tout sentimentalisme - pas de retour au bercail de la brebis égarée -, de tout stéréotype - les frères ne sont jamais opposés, mais s’aiment d’un amour fraternel et complice, en dépit de leurs différences -, de toute violence graphique - à l’exception d’une séquence nécessaire - pour mieux cerner, comme une parfaite métaphore de la France d’aujourd’hui et au-delà, les déchirements d’une famille. Une violence nécessaire ai-je dit plus haut. En effet, dans une séquence particulièrement mortifère, les réalisatrices vont jusqu’au bout de leur propos, malgré le malaise qui nous saisit. En suivant Fus à son insu, son père découvre toute la noirceur et la violence de ces néofascistes, ce noyau dur des extrémistes qui fascinent tant son fils. Entrant dans une usine désaffectée qui sert de quartier général à cette organisation xénophobe et dans laquelle, en guise de distractions, des sports de combat clandestins sont organisés et encouragés par des spectateurs au bord de l’hystérie, Pierre tente de raisonner son fils, un fils manifestement davantage préoccupé par le spectacle en cours que par les suppliques de son père. Les visages dans la foule - et particulièrement celui de Fus - déformés par la haine et filmés en gros plan sur un rythme rapide et heurté, embrasent le cadre dans une sorte de fureur collective. La caméra nous entraîne au cœur du chaos, au cœur d’une confrérie d’où les femmes sont exclues et dont le dénominateur commun est le masculinisme et la haine de l’autre. Ce sera la seule plongée dans cet univers ultradroitier, dans lequel désigner des ennemis de l’intérieur pour mieux les éliminer a tout d’une mécanique infernale.  Pierre reste tétanisé à la vue de son fils et de ces hommes qui n’ont d’autre fraternité que celle de partager une idéologie raciste et identitaire au service d’une vision autoritaire de la société. Ressemblant à un gigantesque pandémonium, tant le bruit et la fureur saturent le champ, cette ancienne usine est le réceptacle d’une sauvagerie qui sait aussi s’exprimer en-dehors de ses murs. L’itinéraire de Fus apparaît alors tout tracé, semblable à une marche funèbre orchestrée par le destin. Sa connaissance du monde s’apparente à une expérience du vide, une expérience qui va le mener au pire dans une affaire qui ressemble au meurtre de Clément Méric, un jeune militant antifasciste assassiné le 5 juin 2013 à Paris par une bande de skinheads. 

Jouer avec le feu s’inscrit dans l’époque formidable que nous vivons, pleine de confusion et d’inversion des valeurs, pleine de ce nationalisme dévoyé irriguant toutes les strates de nos sociétés, pleine du rejet de l’étranger imprégnant les politiques gouvernementales de nos démocraties, pleine enfin de cette rhétorique de l’extrême-droite s’infiltrant dans les cerveaux pour mieux profiter des dérives d’un capitalisme débridé, des frustrations liées aux mensonges, à la cupidité et aux déréglementations voulues par tous les libertariens de la planète. Tout cela, je le répète, n’est pas montré dans le film des sœurs Coulin, mais sert d’écrin à leur propos, un propos anxiogène tant l'activisme de ces groupements radicaux prêts à un découdre se nourrit de plus en plus des diatribes médiatiques des populistes. 

Le décor chez David Lynch

Chez David Lynch, l’image est moins la représentation d’une réalité objective que la matérialisation de l’univers mental d’un personnage avec tout ce qu’il peut contenir d’obsessions et de tourments. Dans Eraserhead (1977), son premier long métrage, il a su immédiatement trouver les éléments tant visuels que sonores pour illustrer ce qui s’apparente à un univers fantasmagorique, cru et oppressant, à un cauchemar éveillé. Dans un noir et blanc crépusculaire, Lynch filme d’abord un environnement et une atmosphère. 

Il fait nuit et la ville est déserte. Un homme, Henry Spencer (Jack Nance) émerge de l’obscurité et du silence, glisse telle une ombre à peine contrariée par la lumière blafarde et vaporeuse d’un lointain lampadaire. Nulle errance dans sa démarche, mais une certitude du chemin à parcourir puisqu’il rentre chez lui. À l’exception de sa coiffure sculptée à la dynamite, son aspect vestimentaire composé d’un costume noir deux pièces, d’une chemise blanche et d’un sac de courses fermement maintenu dans le creux de son bras droit lui donne toutes les apparences de la normalité. Pourtant, le paysage industriel qu’il traverse, un dédale d’acier et de béton tout en lignes verticales et horizontales, nous plonge dans un décor insolite[1], comme s’il s’enfonçait dans les entrailles d’un monstre d’acier pétrifié. Parsemé de terrains vagues, de trous d’eau croupie, d’immeubles délabrés à la peinture écaillée et de kilomètres de tuyauteries dévorées par la rouille, cet espace sinistré, écrasant, d’une âpreté brute, très graphique, dont nous ne savons rien mais qui a tout de la friche industrielle, insaisissable et en apparence invivable, relève davantage d’une esthétique de la désolation propre au fantastique que d’un réalisme social et économique. Il suggère tout autant un microcosme dystopique d’acier et de béton qu’un no man’s land funèbre et inquiétant dont la vie et la nature ont été exclues. Henry longe des bâtiments insalubres qui se ressemblent tous, des bâtiments gris aux fondations branlantes sentant la moisissure, tristes comme dans les mauvais rêves, tristes comme un monde terrestre aux illusions perdues et aux rêves brisés, figé dans le temps, répulsif et donc hostile. Le site désaffecté est devenu une décharge de ferraille, insalubre, dont la présence fantomatique de l’ancienne activité humaine hante encore les lieux. Ces herbes folles et cette terre stérile ont une tonalité étrange, inquiétante, propice au cauchemar d’une nuit sans fin puisque cet espace est déjà retourné à une forme de sauvagerie, à l’image de cet énigmatique machiniste difforme au visage couvert de pustules et au corps nu horriblement scarifié qui, dans le prologue du film, tire fiévreusement sur des manettes comme autant de leviers provoquant de mystérieuses réactions dans le cerveau de Henry Spencer. 

Mais l’image seule ne suffit pas à traduire l’inquiétude du plan. Une bande sonore particulièrement obsédante et dissonante – conçue par David Lynch lui-même en collaboration avec son monteur son Alan Splet – semble sourdre de la ville. Constitué d’un grondement continu, de bruits d’usine, de sirènes, de vibrations de marteaux-pilons et de sifflements de vapeur s’échappant de tuyaux, mais aussi de sons synthétiques aussi froids que mécaniques, ce bruitage en parfaite adéquation avec l’univers urbain fracturé qu’arpente Henry, ne peut être qu’intérieur, comme autant d’acouphènes déstabilisants, comme autant de parasites vrillant son cerveau, puisqu’aucune source sonore ne provient de l’espace environnant, même hors champ. De la première à la dernière seconde du film, le son et l’image s’interpénètrent, suintent d’une émotion brute à l’instar des bruits atypiques et expérimentaux que Lynch avait déjà utilisés dans The Grandmother, un court métrage réalisé en 1970.  « Eraserhead est un film qui se décrit plus qu’il ne se raconte, un film qui s’audio-visionne plus qu’il ne s’explique et ne s’élucide par les mots[2]. » Chez Lynch, le malaise est donc tant auditif que visuel. L’étrangeté de cet environnement et sa poésie ténébreuse renvoient à un sentiment d’isolement et de réclusion particulièrement anxiogène. Ici, Henry Spencer ne fait pas que traverser le décor, il y est pour l’instant enlisé, emprisonné, comme nous le verrons, dans sa chambre sordide dont l’unique fenêtre est scellée par un mur de briques. Ce décor aussi effrayant qu’envoûtant est bien la projection mentale de son personnage, une excroissance d’un inconscient perturbé par des blessures psychologiques, des pulsions refoulées et des pensées secrètes. Nulle réalité objective donc, mais une forme d’abstraction pure, surréaliste et intemporelle, un voyage initiatique dans les abysses du subconscient, une vision subjective projetée par le labyrinthe cérébral d’un homme. Pour Lynch, la topographie et le psychisme ne font qu’un. La stratégie du réalisateur porte donc moins sur le contenu du film que sur la forme de l’image et les sensations qu’elle peut générer dans l’inconscient des personnages, mais aussi du spectateur.    

Il est tout à fait fascinant de constater que ce décor, filmé essentiellement la nuit, préfigure les photographies en noir et blanc des sites industriels désaffectés[3] que Lynch prendra entre 1980 et le début des années 2000 en Angleterre, en Pologne, dans l’état de New York ou dans le New Jersey. Baignées d’un noir et blanc très expressionniste et particulièrement onirique, elles témoignent du tropisme lynchéen pour les vestiges de la Révolution industrielle du 19^e siècle avec ses cheminées photographiées comme des sémaphores d’acier, ses bâtiments en briques aux escaliers métalliques interminables recouverts de poussière et de gravats, ses amalgames rampants de tuyauteries rouillées luttant contre une végétation voulant inexorablement reprendre ses droits. Nous imaginons le cinéaste rôder dans ce monde qui s’en est allé, tel une fourmi au milieu de ces géants, hypnotisé par la mémoire mélancolique et tragique de ces lieux désormais inhabités. « L’industrie chez moi suscite une certaine peur. Parfois, ces usines capturent une certaine odeur de la ville. Mais surtout, c’est une sorte de beauté liée au feu et à la fumée, au béton, au verre et à toutes sortes de pièces mécaniques incroyables. Et la nature les réclame. Tout cela est une danse. Et c’est magnifique d’être dans cette danse et de la photographier », dit Lynch[4]. Ces témoins lugubres et fantomatiques d’une hubris technologique lui rappelaient les friches de Philadelphie, où il vécut au milieu des années 1960, et qui le fascinaient tant parce qu’elles racontaient des histoires de progrès, d’effondrement, d’abandon et donc de mort. Cette déchéance ressemble par ailleurs étrangement à celle du fœtus de Eraserhead, une figure de cauchemar, sans bras ni jambes, pourrissant progressivement de l’intérieur, une figure effrayante, toujours associée, selon l’exégèse lynchéenne, au refus de la parentalité, mais qui peut être aussi le reflet de notre propre et inévitable dégénérescence mentale et physique.

 

 

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[1] Ce décor faisait partie des écuries et des dépendances du manoir Greystone Mansion à Los Angeles qui avait été loué par le American Film Institue où Lynch étudiait au début des années 1970.

[2] Jean Foubert, L’art audio-visuel de David Lynch, L’Harmattan, 2009, p. 195.

[3] Petra Giloy-Hirtz, David Lynch: The Factory Photographs, Prestel Editions, 2014.

[4] « David Lynch’s Factory Fantasyland », Dazed, 25 mars 2014. <https://www.dazeddigital.com/photography/article/18954/1/david-lynch-s-factory-fantasyland>

L'irresponsabilité chez Bertrand Tavernier

 « Maintenant que je vous ai tout dit, est-ce vous pensez que je serai relâchée pour Noël ? Parce qu’il faut que j’aille voir mon père à Noël ». Dans le dernier plan de l’Appât (Bertrand Tavernier, 1995), c’est par ces mots que Nathalie (Marie Gillain), s’adresse à un inspecteur de police (Philippe Torreton). Filmé en contreplongée, et pour une rare fois en gros plan, son visage d’ange magnétique, mais aussi lisse que la surface d’un lac par temps calme, dégage une telle aura de pureté et d’innocence qu’il semble surgir d’un véritable conte de fées. Avec son air encore poupin, ses cheveux longs et raides qu’aucun ruban ne vient entraver, son regard doux et affable, rien ne semble la distinguer d’une jeune fille de sa génération. À dix-huit ans, elle a cette fraîcheur naturelle, cet enthousiasme et cette désinvolture qui la rendent confondante de sincérité et de nonchalance, alors même que l’étau de la police se referme sur elle. Incapable de comprendre ce qui lui arrive, Nathalie interroge de la manière la plus candide possible, sans faux-semblant ni simulacre, le policier qui se trouve devant elle. La question qu’elle pose, sans balbutiement ni crainte d’être rattrapée par le réel puisque celui-ci n’existe pas, donne la mesure de son irresponsabilité et de l’abîme existentiel qui est le sien. 

Nathalie est vendeuse dans une boutique de vêtements parisienne. Bien consciente du charme qu’elle dégage, elle se sait suffisamment aguicheuse pour entreprendre de séduire des hommes fortunés et plus âgés, afin que son petit ami Eric (Olivier Sitruk) et son colocataire Bruno (Bruno Putzulu) les dévalisent. Cette naïve perverse, servant d’appât, se fait inviter au domicile des victimes, laisse la porte ouverte pour que ses deux comparses cagoulés puissent entrer sans effraction et vider les coffres-forts qu’ils espèrent trouver. Le trio infernal espère que de tels braquages lui rapporteront assez de capital pour ouvrir une chaîne de prêt-à porter aux États-Unis. Mais le rêve américain tourne court : rien ne se passe selon les plans prévus. Les tentatives de vols deviennent de plus en plus chaotiques, de plus en plus violentes pour se terminer à deux reprises par la torture et le meurtre des infortunés suppliciés. Dans L’Appât (1995), et comme dans Le Juge et l’assassin (1976), Coup de torchon (1981) ou La Passion Béatrice (1987), Bertrand Tavernier sait fouiller les recoins les plus sombres de la psyché humaine en mettant en avant la faillite morale de trois individus, sans repères ni éthique et surtout sans conscience. Aliénés par l’argent facile, les clips publicitaires, les jeux télévisés et la violence de certains films américains dont ils s’abreuvent au quotidien, affalés devant leur télévision, ces trois jeunes, voulant tout, tout de suite, et à n’importe quel prix, sont incapables de faire la différence entre le bien et le mal. Bertrand Tavernier « veut privilégier le concret des actes commis, la description implacable d’un enchaînement fatal que les personnages accélèrent sans espoir de retour »[1]. Nathalie et ses complices ne sont pas nés ex- nihilo, mais sont emblématiques d’une époque, du clinquant des années 80- 90, de l’argent-roi, symbolisé par la figure de Bernard Tapie que l’on voit à deux reprises à la télévision. Il s’agit moins, pour le réalisateur, de critiquer une génération que de dénoncer une société hypnotisée par les paillettes médiatiques, perfusée aux chaînes de télévision privées mythifiant la réussite matérielle. Désormais l’argent s’exhibe, la richesse est ostentatoire, décomplexée et assumée, alors que les inégalités sociales ne cessent de se creuser dans une France progressivement gangrenée par le libéralisme économique, ses déréglementations et ses privatisations. 

Mise pour la première fois devant ses responsabilités, Nathalie, même après avoir avoué ses crimes, continue pourtant d’évoluer dans un univers unidimensionnel, un univers au goût de cendres et d’effroi, contaminé par une fiction à laquelle elle reste attachée, insaisissable parce qu’absente et indifférente, alors même qu’elle entendait tout des horreurs qui se déroulaient hors-champ, derrière les portes fermées des appartements cambriolés. Face à l’inspecteur, elle n’est plus qu’une enfant appelant à l’aide un père, un père dont on ne saura rien, puisqu’il n’en a jamais été question jusque-là. La mention de cette figure paternelle absente, loin d’être anodine, n’en est pas moins remarquable puisqu’elle est, au contraire, omniprésente dans la plupart des films de Tavernier : de L’Horloger de Saint-Paul (1974) à La Fille de d’Artagnan (1994) en passant par Un dimanche à la campagne (1984),  La Passion Béatrice déjà cité, ou Daddy Nostalgie (1990), le père est toujours ce pôle, du plus généreux au plus pervers, du plus absent au plus pudique, autour duquel, la famille, et plus particulièrement la fille, se construisent ….. ou pas.

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[1] Jean-Claude Raspiengas, Bertrand Tavernier, Flammarion, 2001, p.442

Le désir chez James Gray

Un tel moment de confidence et d'intimité, filmé en plan rapproché dans une palette de bruns et de noirs somptueux, est plutôt rare dans la filmographie de James Gray. Dans Two Lovers (2008), Leonard Kraditor (Joaquin Phoenix) et Sandra Cohen (Vinessa Shaw) sont face à face. 

Cette caméra impudique met – pour une trop rare fois – Sandra particulièrement en valeur. Son visage épanoui irradie le plan en dépit de la pénombre qui règne dans l’appartement, ses cheveux bruns, ses sourcils bien dessinés, son nez fin et droit, sa bouche entrouverte et surtout ses yeux fermés, dénués d'équivoque, sèment à tout moment le trouble. Son regard et ses gestes tiennent lieu de discours amoureux, ses pensées traduisent une capacité à faire surgir le plus simplement du monde une espérance tant attendue, son corps se rapproche de celui de Leonard, frissonne, ses mots sont murmurés comme une caresse délicate. Sandra le regarde intensément, ferme les yeux et offre ses lèvres dans un tourbillon existentiel que rien ne saurait ralentir. Le monde disparaît sans laisser le moindre vestige et chaque pulsation de ses sens est destinée à lui insuffler le sentiment persistant de ce qui doit être. Absorbée par cet instant, à l’abri du regard des autres, mais pas du nôtre, forcément complice, Sandra immobilise le temps sans y prendre garde, de manière naturelle, comme si les élans de son cœur permettaient de s’affranchir du présent. Elle présume qu’une étreinte les enrichira l’un et l’autre, que chaque mot et chaque silence seront, de la manière la plus harmonieuse possible, articulés aux corps, autant pour exprimer une osmose des sentiments que pour conserver ce fragile équilibre entre émotion et pulsion. Sandra est une femme douce, stable et réfléchie, mais nous la devinons brûlante et exigeante. Dès son entrée dans le cadre, le désir n’en finit pas de sourdre de chacun de ses gestes et de chacun de ses regards. Il émane d’elle une volupté, une vibration intérieure aussi puissante que celle de la lumière. Sandra cherche de toutes ses forces à atteindre ce point ultime, ce point de non-retour qui la fera basculer de la tendresse à la passion. Sa vision romantique de l’amour, qui s’accorde au film de Robert Wise The Sound of Music qu’elle dit adorer, souligne une impatience à ouvrir les bras et à se donner. Et c’est dans ce vaste champ de signes que, presque immobile, Sandra met à nu sa féminité radieuse, sa sincérité et sa maturité. Ce qui est passionnant chez elle, c’est autant son romantisme à fleur de peau que sa capacité à atteindre une sorte de dépouillement, à donner chair à une bouleversante vérité. Le personnage que joue Vinessa Shaw est le contraire de celui qu’elle a interprété un an auparavant dans 3:10 to Yuma (James Mangold) : à la tenancière de saloon renouant, de manière contrainte, le fil d’une ancienne relation amoureuse avec le hors-la-loi Ben Wade, elle incarne ici une femme impatiente d’être désirée et surtout bien consciente du réconfort qu’elle peut apporter à Leonard, dont elle devine les fêlures intimes. 

Car Leonard est un être fragile, blessé, tourmenté, hanté par un mal de vivre et rongé par le doute. En manque d’assurance, submergé par une indicible vulnérabilité, il ne sait que faire de sa vie et de son corps, à l’étroit dans l’appartement de ses parents, blanchisseurs juifs de Brighton Beach, un quartier de la péninsule de Coney Island dans la ville de New York, où il est retourné après une déception amoureuse. C’est peu après sa tentative de suicide qu’il rencontre Sandra, la fille d’un couple d’amis de ses parents que ces derniers avaient invité quelques jours auparavant. Alors qu’il marchait jusqu’à présent le plus souvent le dos voûté, comme s’il portait sa détresse et sa lassitude sur ses épaules, il vient de se redresser, profitant de ce moment pour oublier les blessures que la vie lui a infligées jusqu’à maintenant. Mais Leonard est en fait muré dans le doute et la confusion. S’il cède à ce corps à corps et au pouvoir de séduction de Sandra, ce n’est pas par espérance, mais par passion triste, comme s’il était déjà ailleurs. Il vient, en effet, de rencontrer une autre femme, une locataire de l’immeuble, Michelle Rausch (Gwyneth Paltrow), dont il s’est passionnément épris, aussi belle que Sandra, mais mystérieuse, toxicomane et instable, inaccessible car lointaine puisqu’elle est issue d’un milieu nettement plus favorisé que le sien. Ce conflit intérieur, cette réalité désaccordée que Sandra ne perçoit pas, empêche Leonard, hanté par son propre désir, de se donner pleinement. Alors même qu’il rapproche ses lèvres de celles de Sandra, il est déjà dans ce renoncement, dans cette fuite en avant, tout à sa volonté de s’émanciper de la banalité de son quotidien et de refuser de se conformer aux aspirations de ses parents, bienveillants certes mais étouffants, qui le poussent dans les bras de Sandra. À l’instar de Robert Grusinsky (Joaquin Phoenix déjà), le gérant d’une discothèque en cheville avec la mafia, écartelé entre le milieu dans lequel il vit et sa famille, dont le père et le frère sont policiers (We Own the Night, du même James Gray, 2007), Leonard est dans la dissonance des sentiments, dans cet entre-deux qui ne peut perdurer qu’au prix du mensonge. 

Dans ce plan rapproché, habité par une atmosphère aussi troublante qu’émouvante, dans laquelle chacun a sa vérité propre, Sandra et Leonard prennent toute leur place. James Gray traque l’intime au moment où il surgit, contemple, avec beaucoup de sobriété et de pudeur, l’amour et ses ambivalences dans un lyrisme libéré de toute entrave pour peindre, comme dans le cinéma de Douglas Sirk (pour l’intensité émotionnelle) ou de John Cassavetes (pour ses personnages fracturés), la complexité des relations humaines. En interrogeant le désir et le couple, le réalisateur fait un pas de côté par rapport aux personnages de tueurs à gages (Little Odessa, 1994), d’escrocs (The Yards, 1999) ou de policiers (We Own the Night déjà cité) qu’il avait l’habitude de filmer jusque-là. Juste avant The Immigrant (2013) avec Ewa Cybulska (Marion Cotillard dans le rôle principal), il donne pour la première fois, aux côtés de Leonard, une place importante aux femmes – Michelle davantage que Sandra par ailleurs –, en poétisant la lutte permanente entre le cœur et la raison et en mêlant, avec une ironie tragique, des itinéraires qui, après bien des méandres, finiront par aboutir à leur point de départ. 

Le labyrinthe chez Joseph L. Mankiewicz

Au cours du prologue de Sleuth, le dernier film de Joseph L. Mankiewicz, réalisé en 1972, la caméra cadre en plongée, à l’aide d’un ample mouvement de grue ascendant, la quasi-totalité du labyrinthe végétal jouxtant le Cloak Manor, une résidence huppée isolée au milieu de la campagne anglaise. Cette riche demeure datant du 16^e siècle appartient à Andrew Wyke (Laurence Olivier), aristocrate britannique pétri des préjugés de sa classe, intellectuel brillant et écrivain de romans policiers à succès. Il vient d’inviter l’amant de sa femme Marguerite, Milo Tindle (Michael Caine), le propriétaire d’un salon de coiffure londonien, originaire de Gênes, mais naturalisé britannique, et dont les origines roturière et étrangère suffisent à expliquer son âpreté au gain et à la reconnaissance sociale. Sans lui faire le moindre reproche et ne cherchant pas en apparence à se venger de son rival, le premier propose au second de simuler un cambriolage de bijoux qui permettra de toucher l’assurance… 

Leur première rencontre a eu lieu justement dans ce labyrinthe. Dans cet espace voué à la désorientation, Milo a eu logiquement toutes les difficultés pour rejoindre Andrew, tranquillement assis sur le banc en pierre, visible dans la partie centrale, dictant son dernier roman sur un magnétophone. Cerné par ces infranchissables murs de verdure, Milo avait emprunté plusieurs allées, s’était heurté à des culs-de-sac, avait rebroussé chemin, hésité  à plusieurs croisements, sautillé sur place pour tenter de voir par-dessus, pour finalement parvenir à rejoindre le propriétaire des lieux, mais uniquement au prix d’un subterfuge, dont les traces sont encore visibles dans l’image : à gauche du cadre, la linéarité des haies est brisée en deux endroits, là précisément où Andrew, comme un coup de théâtre, avait fait pivoter sur lui-même un fragment de la palissade, une porte secrète, libérant un espace dans lequel Milo s’était faufilé. Si, par sa nature énigmatique, le labyrinthe cherche à tromper et à égarer, il permet aussi de cacher le jeu et les intentions de celui qui apparaît dans un premier temps comme le scénographe manipulateur. Chaque tournant ouvre un nouveau chemin, chaque croisement une nouvelle perspective ou une autre fausse piste. Si l’entrée est bien indiquée, la sortie est nettement plus aléatoire à appréhender. D’impasses piégeuses en bifurcations inattendues, le labyrinthe n’a pourtant qu’un seul trajet, mettant au défi le visiteur de le trouver comme on chercherait à résoudre un crime ou une chasse au trésor. Ce sentiment diffus d’être prisonnier dans un espace ni entièrement clos ni tout à fait ouvert, et de ne pas voir de sortie, relève davantage de la claustrophobie que d’une improbable délivrance, puisque même en atteignant le centre, il n’est pas certain de pouvoir poursuivre efficacement sa marche ou même rebrousser chemin. Mais surtout, le labyrinthe révèle toujours une duplicité, un paradoxe : vu d’en haut, en plongée, comme dans notre image, il est une œuvre d’art dont la géométrie très ordonnée relève du visible et du rationnel, alors qu’à l’intérieur, l’hésitation, le trouble et l’empirique dominent. Grâce à cet angle de prise de vue, la perception que nous en avons en tant que spectateurs relève de l’omniscience puisque nous voyons tout, au contraire de Milo qui n’a aucun fil d’Ariane à faire valoir. Pour le mari trompé, c’est le lieu où il règne en démiurge, l’espace qu’il contrôle puisqu’il est le seul à connaître la sortie. Le labyrinthe agit ainsi comme la métaphore du psychisme de Wyke, là où la forme rejoint le fond.  Le propriétaire des lieux, en effet, n’aime rien tant que les jeux, la manipulation et la dissimulation, à l’image des romans agathachristiens qu’il écrit et de son manoir rempli de puzzles, de jeux d’échecs et de fléchettes, de bibelots, de boîtes à musique, de marionnettes et d’un billard. Cet aristocrate cynique vit dans un monde dans lequel il s’agit d’abord d’affirmer sa supériorité par rapport à celui qu’il considère comme un plébéien et un parvenu, puis de l’humilier pour l’affront qu’il a osé lui infliger, et de reprendre ses droits. En maître de cérémonie, dans ce labyrinthe qui n’est pas sans annoncer l’inquiétante singularité de celui de l’hôtel Overlook matérialisant le cerveau fracturé de Jack Torrance (Jack Nicholson dans The Shining, Stanley Kubrick, 1980), il vient d’imposer à Milo, avec une volupté certaine, sa première épreuve, et, si Mankiewicz lui donne tant de poids, c’est parce qu’elle sert d’avertissement, de préambule préfigurant dès le départ la dynamique des rapports de force existant entre les deux rivaux et le jeu du chat et de la souris mortel auquel ils vont se livrer, sans que le spectateur ne sache toujours bien quel est celui qui tire les ficelles et celui qui en sera la victime. 

Mais le plus remarquable est que, le temps d’un plan, d’une séquence liminaire, mais aussi d’un film, Mankiewicz synthétise tout son cinéma, s’empare de la matière même de ses obsessions, dans la recherche de la vérité des êtres et dans cette conviction que la vie se joue comme une pièce de théâtre, comme un jeu, en prenant bien soin d’entraîner le spectateur dans un dédale de vraies et de fausses pistes. Il y a en effet quelque chose de vertigineux à voir ce labyrinthe[1], cette énigme construite avec rigueur, ce mystère dont chacun cherche à soulever le voile, avec ces trucages, ces faux-semblants et ces leurres, à l’aune de sa filmographie. Cette quête du vrai et du faux caractérise déjà les rapports entre la fille de fermiers Miranda Wells et le châtelain Nicholas Van Ryn (Gene Tierney et Vincent Price dans Dragonwyck, 1946), l’actrice de théâtre Margo Channing et son admiratrice Eve Harrington (Bette Davis et Anne Baxter dans All About Eve, 1950), ou encore, de manière exemplaire, la comtesse Anna Staviska et le majordome Diello (Danielle Darrieux et James Mason dans Five Fingers, 1951), autant de figures répétitives inscrites dans une dialectique de pur antagonisme, verbal, social, culturel, économique et parfois amoureux, qui n’est pas sans rappeler le cinéma de  Joseph Losey.

 

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[1] Cet espace conçu par le décorateur Ken Adams est un apport de Mankiewicz dans un scénario qui n’est pas, pour une rare fois, de lui.

Le massacre de Mountain Meadows chez Peter Berg

Le silence, parfois déchiré par des coups de feu isolés, règne désormais sur le lieu du massacre. Des corps gisent sur le sol, alors que le crépuscule ne va pas tarder à recouvrir de son linceul le crime de masse qui vient d’être perpétré dans cette vallée désertique de Mountain Meadows en Utah. Il y a encore quelques instants, aucun nuage n’était venu troubler le bleu pâle du ciel au-dessus du convoi de ces émigrants, venus de l’Arkansas pour se rendre en Californie. Des hommes et des femmes étaient encore occupés, autour de feux de camp improvisés, à se rendre visite pour parler de leurs projets futurs, forcément radieux, des enfants jouaient à courir les uns après les autres dans une insouciante gaieté. Mais, alors que soufflait une légère brise, apportant la fraîcheur et la quiétude, le paysage immobile s’est instantanément transformé en champ de fureur et de souffrance. Des flèches ont tranché l’air brutalement, se plantant dans les corps, des coups de feu ont éclaté fauchant celles et ceux qui cherchaient à se mettre à couvert sous les chariots, puis des cavaliers sortis de nulle part se sont mis à déferler sur l’infortuné convoi, tuant indifféremment hommes, femmes et enfants. Aux cris des agresseurs, ivres de violence et de sang, ont répondu les hurlements de terreur des colons désorientés, mais sentant immanquablement qu’un piège mortel venait de se refermer sur eux. Dans l’atmosphère enfumée, les tueurs se discernaient à peine les uns des autres, faisant volter leur chevaux chaque fois qu’ils voyaient une prochaine victime, mettaient pied à terre pour se lancer dans de brefs corps à corps. Certains avaient la tête recouverte d’une cagoule, d’autres étaient des Indiens Paiutes, mais tous étaient déterminés à ne laisser aucun survivant. 

Puis le calme revint, et avec lui le silence ou presque. Alors que la caméra cadre au ras du sol les restes du convoi, des tueurs désœuvrés errent sur le lieu du massacre, achèvent les blessés, fouillent leurs vêtements à la recherche d’objets précieux, dévalisent leurs bagages. Les dépouilles poissées de sang, face contre terre ou les yeux sans vie tournés vers le ciel, les chevaux et les mules abattus ou dispersés, les chariots brisés, incendiés ou retournés traduisent la brutalité de la confrontation qui vient de s’achever. Au beau milieu d’une prairie dont elles ignoraient encore l’existence le jour précédent, des familles entières ont été annihilées en quelques minutes. Leurs rêves d’une autre vie ne sont plus que poussière. Ces émigrants viennent d’être massacrés par une milice, la légion de Nauvoo, secondée par ses alliés les Indiens Païutes. Nauvoo n’était rien d’autre que la ville fondée en 1839 en Illinois par la communauté mormone dirigée par Joseph Smith. À la mort de celui-ci, assassiné par une foule en colère et hostile à cette religion, Brigham Young, le nouveau président de l’Église de Jésus-Christ des saints des derniers jours décida avec ses disciples de fuir les persécutions et de se diriger vers l’Ouest. En 1847, deux mille kms plus loin, ils s’installèrent en Utah, dans la région du Grand Lac Salé pour y fonder Salt Lake City. Au cours de la décennie suivante, les craintes de revivre les persécutions, les désaccords, les suspicions et les querelles politiques avec le gouvernement fédéral contribuèrent à exacerber des tensions qui allaient se retourner contre tous ceux qui traverseraient l’Utah sans laissez-passer. Le 7 septembre 1857, portés par la rhétorique paranoïaque de Brigham Young, une cinquantaine de miliciens mormons se lancent à l’assaut du convoi, déguisés en Indiens et bien décidés à imputer le massacre aux Paiutes qui les accompagnent.

Habituellement prompt à mettre en scène les traumatismes et les turpitudes qui jalonnent l’histoire des États-Unis, le cinéma américain, avant American Primeval (Peter Berg, 2025), n’avait représenté le massacre de Mountain Meadows qu’une seule fois : September Dawn (Christopher Cain, 2007) racontait les dérives des mormons prêts à tous les crimes pour préserver leur théocratie polygame. Ce film était à l’opposé de Brigham Young (Henry Hathaway, 1940) narrant de manière élégiaque et héroïque l’exode des mormons traversant le continent à la recherche d’une terre promise. Même si Peter Berg prend certaines libertés par rapport à la réalité - le siège du convoi dura en fait cinq jours et les colons survivants furent trompés en acceptant de se rendre avant d’être assassinés -, cet épisode brutal et ignominieux de la colonisation de l’Ouest qui fit cent vingt morts est une blessure ouverte dans la mémoire américaine, longtemps occultée en raison de son caractère fratricide et du risque de voir délégitimer la théologie mormone. Il fallut attendre 2007 pour qu’ils reconnaissent la culpabilité des meurtriers et présentent des excuses aux descendants des victimes comme à ceux des Paiutes, longtemps considérés comme les seuls coupables. Mais, si l’on se détache de cet événement tragique, il est assez clair que ce massacre collectif est constitutif de l’identité américaine pour s’inscrire dans le temps long, à la confluence du messianisme, de la violence et du contrôle d’un territoire volé aux tribus indiennes.

Le détective privé chez les frères Coen

Très influencés par le film noir et les romans hardboiled de Dashiell Hammett, James M. Cain, Raymond Chandler ou Jim Thompson, les frères Coen mettent en scène dans leur premier film, Blood Simple (1984), un détective privé qui n’a rien d’un Philip Marlowe ou d’un Sam Spade. Le point commun de ces deux derniers, sur les écrans surtout et outre le fait qu’Humphrey Bogart leur a prêté ses traits, est d’abord qu’on les reconnaît au premier coup d’œil : vêtus d’un imperméable et d’un chapeau mou, ils affichent cette désinvolture et cet air désabusé de ceux qui n’attendent plus grand-chose de la nature humaine. Durs à cuire, buveurs de whisky, fumeurs impénitents, indépendants d’esprit, ils gardent au cours de leurs enquêtes, et en dépit du monde interlope dans lequel ils évoluent, un sens du devoir et de la justice qui les honore. Mais avec le détective privé Loren Visser (M. Emmet Walsh absolument génial, à gauche dans l’image), nonchalamment accoudé sur la portière de sa voiture, la fratrie Coen nous entraîne, pour mieux tordre le cou aux conventions, dans une autre dimension.  

Prenons tout d’abord son apparence. Avec son stetson en paille, son costume jaune nicotine et son léger embonpoint au niveau de la ceinture abdominale, Visser marque de manière durable notre rétine. Sa tenue vestimentaire, déclaration de mode audacieuse révélant un souci manifeste de soi, permet d’en dire beaucoup sur lui, d’autant plus qu’il est le seul protagoniste du film à porter ce type d’accessoires. Il ne se départit par exemple que rarement de ce couvre-chef, sauf pour s’éventer ou pour passer la tête sous une fenêtre à guillotine. Ce chapeau, style éleveur de bétail, percé de petits trous sur le pourtour de sa calotte afin de maintenir son propriétaire au frais, est le meilleur moyen tant pour lutter contre les fortes chaleurs du Texas que pour souligner un caractère trempé et aventureux, un individualisme forcené, typique du Far West d’autrefois. N’a-t-il pas dit pendant le générique d’ouverture, en voix off et traînante : « Ce que je connais, c’est le Texas. Et ici, vous êtes livré à vous-même »? Visser appartient sans contredit à une culture où rien n’est certain à part le découpage à la tronçonneuse, le pétrole et les serpents à sonnette d’une part, et l’allégeance à une terre violemment convoitée autrefois par les Comanches, les Espagnols, les Mexicains puis les Américains d’autre part. Comme pour contredire cette première approche très couleur locale, le détective, en lieu et place de la chemise western, du bolo tie[1] et des santiags, préfère le costume, la cravate et les chaussures, comme un suprême outrage à l’élégance généralement de mise en ces contrées. Le costume, avec sa veste qu’il ne boutonne jamais et son pantalon taille basse, aussi visible qu’un canari au milieu d’un essaim de mouches, est un modèle d’excentricité, une apothéose monochrome du prêt-à-porter décalé.  Mais ne nous y trompons pas : derrière cette allure débonnaire se cache un individu totalement amoral, retors et violent, une violence qui a pour métastase cette « cirrhose de l’âme » dont parle Jim Thompson à propos de son serial killer Clinton Brown[2]. Visser a rendez-vous à cet instant avec Julian Marty (Dan Hedaya, à droite dans l’image), le propriétaire d’un bar miteux, qui va lui proposer pour dix mille dollars de tuer sa femme adultère et son amant. À l’opposé du private eye[3] traditionnel, notre détective privé a cette fâcheuse tendance à se gondoler en toute occasion, mais avec un rire qui hésite entre le ricanement sardonique d’une hyène flairant une proie ou le hennissement d’un cheval attendant sa dose de saccharose. En perpétuelle sudation, Visser est très amène et enjoué en surface mais impitoyable et calculateur en profondeur, donc parfaitement apte, en bon sociopathe, à jouer un double jeu et en conséquence à rester plutôt éloigné des bas de plafond dont les Coen vont se faire une spécialité. Dans la continuité de son rôle de Earl Frank, l’agent de probation sournois chargé de surveiller un ex-détenu (Dustin Hoffman) qu’il a génialement interprété dans le méconnu Straight Time (Ulu Grosbard, 1978), M. Emmet Walsh fait de son personnage visqueux un ange exterminateur, un agent du chaos et de la corruption semant la mort sur son passage, tout en étant capable de rire aux éclats lorsqu’il voit la sienne arriver. En lui, les frères Coen posent les prémices d’un archétype de gredin appelé à contaminer une grande partie de leur filmographie, de Charlie Meadows (John Goodman dans Barton Fink, 1991) à Anton Chigurh (Javier Bardem dans No Country for Old Men, 2007) en passant par Gaear Grimsrud (Peter Stormare dans Fargo, 1996) ou le shérif Cooley (Daniel von Bargen dans O Brother, Where Art Thou?, 2000).

Quand on est un flingueur de la pire espèce, on peut tout se permettre, et surtout rouler dans cet espace rural texan avec une voiture qui nous éloigne des standards motorisés que l’on croise habituellement sur ces routes. Au pays des pickup trucks et des berlines rageuses déversant de la musique country assourdissante, sa Volkswagen « coccinelle » – aux États-Unis, elle porte plutôt le surnom de beetle, le scarabée –, qui a manifestement subi les altérations du temps, détonne. Nous sommes très loin de la Diamond T 201 de Sonny Crawford (Timothy Bottoms) errant dans les rues d’Anarene, une ville pétrolière du Lone Star State[4] (The Last Picture Show, Peter Bogdanovich, 1971), ou de la Dodge Ramcharger 1983 de Jack Benteen (Nick Nolte) roulant dans la poussière d’une petite ville de la frontière avec le Mexique (Extreme Prejudice, Walter Hill, 1987). Manifestement notre détective privé n’est pas sensible à ces carrosseries et encore moins à ces cylindrées. Hors du temps, hors des normes, la Volkswagen gris anthracite de Visser singularise donc bien son propriétaire, au même titre que ses vêtements, en remettant en cause cette fusion quasi charnelle entre l’homo americanus et l’automobile. Celle-ci, symbole suprême de liberté et de réussite sociale, est forcément massive, dotée d’un moteur robuste et teintée d’un soupçon de folie, ou élancée, élégante et romantique, en somme, un objet que l’on finit inévitablement par investir affectivement. Dans ce cas de figure, la Volkswagen ne peut jouer que petit bras. Il s’agit surtout d’une marque étrangère que les locaux ne prisent guère, au contraire des frères Coen qui remettront d’ailleurs le couvert avec cette marque allemande, en faisant conduire à nouveau ce modèle par un détective privé dans The Big Lebowski (1998). Je reconnais, pour ne pas être taxé de mauvaise foi, que la « coccinelle » peut être utilisée ailleurs dans le cinéma américain, comme celle, du même jaune que le costume de notre détective, conduite par Jack Torrance (Jack Nicholson) à travers les montagnes du Colorado, en direction de l’hôtel Overlook (The Shining, Stanley Kubrick, 1980) ou encore celle de Annie Hall (Diane Keaton) tanguant et zigzaguant comme un bateau ivre dans les rues de New York (Annie Hall, Woody Allen, 1977). Mais il est vrai que nous sommes dans ce dernier exemple très loin, dans tous les sens du terme, du Texas. En dépit de la peinture élimée bien visible sur son toit dodu et d’une rouille particulièrement entreprenante, cette voiture permet néanmoins à Visser de se déplacer sur ces routes s’étendant à perte de vue, bordées de derricks, de drive-in désaffectés et de nature sauvage, ou d’attendre la nuit sur le bas-côté de la chaussée, moteur en marche, phares allumés, telle une menace à côté de laquelle même la devise « Don’t Mess with Texas[5] » de cet État particulièrement amical et accueillant, bien visible sur les panneaux routiers, apparaît bien inoffensive. Une contrée tellement accueillante qu’il faudra attendre No Country for Old Men (2007) pour que notre fratrie accepte d’y remettre les pieds.  

Nous l’avons bien compris, Joel et Ethan Coen, dont l’esprit facétieux est dès leur premier film déjà présent, aiment prendre le contrepied de nos certitudes sur le détective privé, son style et sa signature. Ce mélange de personnages excentriques, de violence et d’humour macabre marque une date dans l’histoire du film noir en emblématisant, au début des années 1980, une nouvelle variation, une nouvelle distanciation qui n’empêche pas par ailleurs le film de fonctionner dans l’appartenance à un genre très codifié. Alors que les Philip Marlowe les plus récents, interprétés par Elliott Gould dans The Long Goodbye de Robert Altman (1973) ou Robert Mitchum dans Farewell, My Lovely de Dick Richards (1975), restent toujours dignes et vulnérables parce qu’accessibles au doute, Visser, lui, avec ses certitudes, son absence intégrale de morale et de principes, se rapproche davantage du tueur à gages que du détective privé. Mais c’est son style que je retiens surtout :  ce costume deux-pièces à la texture phosphorescente et ce chapeau de cowboy aux bords très relevés sont aussi iconiques que la coiffure exotique et baroque d’un Anton Chigurh, et j’ai là quelque difficulté à comprendre comment ils ne se sont pas transformés en costume d’Halloween !

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[1] Cravate texane formée d’une corde attachée par une agrafe décorative.

[2] Jim Thompson, Nothing Man, Paris: Rivages Noir, 2021.

[3] Autre nom attribué au détective privé.

[4] Surnom faisant référence au drapeau à une étoile que le Texas se donne en 1836 au moment où il se proclame indépendant. Lorsqu’il rejoint l’Union en 1845, il garde cet emblème.

[5] Littéralement « Ne plaisante pas avec le Texas ». D’une incitation à ne pas salir les routes, l’expression a peu à peu pris un autre sens nettement plus arrogant et agressif : « Ne cherche pas des embrouilles au Texas ».

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