L'enfermement du couple chez Sam Mendes

« J’aimais beaucoup les Wheeler. Un peu farfelus à mon goût, un peu névrosés. J’avoue qu’ils étaient souvent désagréables, à plus d’un titre. D’ailleurs, la petite maison s’est mal vendue, parce qu’ils l’avaient terriblement négligée. Fenêtres gondolées, cave humide, gribouillis sur les murs, poignées et tuyauteries encrassées…» dit Helen (Kathy Bates, photogramme 1) à son mari Howard Givings (Richard Easton, photogramme 2) dans la dernière séquence de Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008).

Dans les États-Unis des années 50, la vie de banlieue a les atours d’un cauchemar éveillé. Bien confortablement assise dans un sofa, caressant mécaniquement son chien, Helen discourt, médit, potine sur ses anciens voisins. Agente immobilière, elle s’était liée d’amitié avec le couple Frank et April Wheeler (Leonardo DiCaprio et Kate Winslet) auquel elle avait vendu une maison dans une banlieue tranquille du Connecticut. Fascinée par ces jeunes gens en apparence parfaits et épanouis en lesquels elle voyait l’incarnation accomplie du rêve américain, elle n’avait pas hésité à les fréquenter et à s’inviter chez eux à de nombreuses reprises en compagnie de son mari et de leur fils mentalement perturbé. Helen considérait les Wheeler comme des personnes exceptionnelles, promises à un brillant avenir. Mais elle ne voyait que le côté pile de cette cellule familiale extérieurement sans histoires. L’envers du décor apparaît nettement plus désenchanté : la monotonie du travail de bureau de Frank, l’échec artistique d’April se rêvant actrice de théâtre, une banlieue asthénique, un quotidien aliéné par la routine de la vie domestique, une vie conjugale anémiée, des rencontres adultérines et finalement un avortement qui coûtera la vie d’April et le déménagement de Frank.

En face d’Helen, Howard lit tranquillement son journal, assis dans un fauteuil. Après lui avoir rappelé qu’elle aimait beaucoup les Wheeler et ne supportant plus son bavardage, il porte la main dans la poche de sa chemise pour baisser lentement le volume du microphone relié à sa prothèse auditive jusqu’à ce qu’un silence complet, lourd mais assourdissant, s’installe dans l’image. La bande-son désormais muette laisse alors toute sa place à Howard que la caméra de Mendes filme dans un lent travelling avant. Le visage impassible du vieil homme exprime alors un malaise intérieur, un sentiment autant de pitié que d’aversion vis-à-vis de son épouse hypocrite et fielleuse qui ne réalise pas que l’échec du couple Wheeler fait aussi écho au sien. Les Givings sont, de la même manière, un couple emprisonné dans un conformisme insidieux et une grisaille consumériste, un couple piégé dans un mariage devenu un fardeau. Ils font « comme si » et lui tout particulièrement. Ses yeux fixes et froids témoignent de sa résignation, de son enlisement dans les habitudes d’une vie devenue ordinaire. Demain sera un autre jour, toujours le même, encore et encore, et peu importe puisque de toute façon il n’attend plus rien. Le silence aidant, peut-être rêve-t-il à ce moment où il n’était pas encore vieux, où il voyait des horizons qui vibraient, avec des éclats chatoyants qu’il colorait à son gré. Mais non, il ne rêve plus depuis longtemps, et particulièrement plus de son épouse, ou alors peut-être quelques fois, par inadvertance ou effraction, mais d’Helen avant leur mariage, il y a si longtemps quand il y avait encore du soleil.

Après American Beauty (1999) et sur le même ton que Sophia Coppola (Virgin Suicides (1999), Sam Mendes approfondit sa vision mortifère d’une classe moyenne américaine sous anxiolytique. L’obsession du statut social, les tensions entre le changement et la sécurité matérielle, les destins prédestinés de chacun, comme si tout était écrit d’avance, sont au cœur de son film. La révolution dans Revolutionary Road est toujours vouée à l’échec. Il ne reste alors qu’une frustration amère d’où suintent l’ennui et le désespoir.

Le pacte faustien chez Robert Redford

« Et si on vous faisait participer à l’émission en vous posant les questions auxquelles vous venez de répondre ? » : telle est la proposition faite au candidat Charles Van Doran (Ralph Fiennes, de face) jeune professeur de littérature de l’Université de Columbia, par Dan Enright (David Paymer, de dos, à gauche), producteur de Twenty One, un jeu télévisé de questions-réponses. Aux yeux de ce dernier, en effet, comme à ceux de son adjoint Al Freedman (Hank Azaria, à droite), l’enseignant, avec son physique de gendre idéal télégénique, son érudition hors du commun, son intelligence et son appartenance à une famille d’intellectuels et d’écrivains prestigieux, doit impérativement être engagé et rester le plus longtemps possible à l’antenne pour optimiser l’audimat de la chaîne NBC et ainsi garantir de juteuses rentrées publicitaires pour l'annonceur de l’émission, et ceci quels que soient les moyens pour y arriver… Dans ce plan extrait de Quizz Show (1994), Robert Redford utilise le placement des trois personnages dans le cadre, la position de la caméra et une bande-son silencieuse pour mettre en scène le piège qui se referme sur Charles. 

À cet instant précis de la séquence, la caméra vient de quitter le ballet des plans rapprochés et des champs-contrechamps, au cours desquels l’axe des regards était le plus souvent horizontal, pour adopter un point de vue surplombant, traduisant ainsi le point de vue du cinéaste, et donc le nôtre. Filmés de dos, debout et appuyés sur le bureau, les deux producteurs dominent Charles pour matérialiser un rapport de force nettement à leur avantage. Quasiment soudés l’un à l’autre, leur sens moral atrophié, ils incarnent, dans ce bureau décrit pourtant sans luxe ostentatoire et tout en nuances de gris et de bleus apaisants, un écosystème dominé, non par la culture, mais par les intérêts commerciaux, les flux de capitaux et d’information. Enright et Freedman, inféodés aux ordres du président de la chaîne NBC Robert Kintner (Allan Rich) et du commanditaire publicitaire Martin Rittenhome (Martin Scorsese), savent parfaitement le pouvoir de fascination que le petit écran en noir et blanc - l’action se passe en 1957 - exerce sur Charles comme sur des millions de spectateurs, et ils n’hésitent pas, en voulant vampiriser le corps et l’âme de Charles, à dévoiler les coulisses nauséabondes de l’image télévisée pour mieux subvertir la vérité au nom du divertissement et des profits. 

Mais c’est sur Charles et surtout sur son visage, qui constitue le point de mire de l’image, que se focalise l’attention. Visiblement préoccupé, il est, lui, assis sur sa chaise et donc en position d’infériorité. L’angle de prise de vue, en plongée, souligne un effet d’écrasement et d’enfermement qui confirme sa fragilité. Pour l’instant, il se débat dans les rets d’un monde dont il ne connait pas les codes, d’un monde volontiers vulgaire qui aurait dû, en temps normal, rester parallèle au sien. Obligé de lever la tête pour s’adresser à ses interlocuteurs dressés devant lui, il pourrait, en apprenant l’imposture qu’on lui propose, - « Je me demande ce qu’en aurait pensé Kant ? » avait dit Charles quelques instants plus tôt -, se lever, tourner les talons et sortir de la pièce, mais il ne le fait pas. Le jeune patricien, ce gentleman littéraire, résiste encore à la proposition d’Enright de tricher, alors que la tentation est déjà là, comme une ombre qui plane sur toute la pièce. 

En réalité, c’est un autre aspect qui confère au plan sa valeur de temps fort de la séquence : alors que les répliques fusaient de part et d’autre depuis le début de l’entrevue, un silence absolu de quelques secondes règne dans le bureau, comme une étrange sensation de vide et de malaise, de tension larvée et d’ambivalence émotionnelle. L’image et les personnages se figent, le temps apparaît suspendu dans un espace devenu soudainement claustrophobique et irrespirable. Ce court moment d’inaction est essentiel, parce qu’il fonctionne comme un carrefour entre le cynisme assumé et revendiqué des producteurs et les préoccupations morales et éthiques de Charles, deux mondes qui dissonent et dans lesquels chacun tente de savoir qui est l’autre. Pourtant, ce silence en dit long sur les zones d’ombres qui se cachent derrière la façade angélique et idéaliste que Charles arbore en toutes circonstances. Épigone WASP, certes plus policé et cultivé que le tonitruant Lonesome Rhodes (Andy Griffith dans A Face in the Crowd, Elia Kazan, 1957), il est cependant de la même façon, déjà attiré par les lumières de cette société du spectacle, capable de lui procurer la réussite financière et la reconnaissance sociale qui lui échappent pour l’instant. Charles n’est que le fils de Mark Van Doren (Paul Scofield) un brillant écrivain et un enseignant émérite dont l’existence écrasante constitue autant un fardeau dont il désire s’émanciper qu’un idéal de noblesse auquel il voudrait ressembler. C’est bien ce labyrinthe complexe de désirs contradictoires que filme Redford dans ce silence très introspectif et sensoriel. 

Tout indique alors que l’entrevue est un guet-apens, qu’elle est la première étape d’un engrenage fatal, une mécanique frauduleuse orchestrée avec soin, à laquelle Charles finira par céder en signant un pacte faustien avec les producteurs et en acceptant qu’on lui donne à l’avance les réponses aux questions qui lui seront posées durant l’émission. En vendant son âme au diable, Charles, aliéné par cette télévision décrite comme une divinité barbare, et qui à peine née ment déjà, présente toutes les caractéristiques du héros tragique. Doté de tous les privilèges et de qualités impressionnantes, il est aussi une figure incarnant un mélange d’hubris, de failles et de chute inéluctable. « Rien n’est aussi sacré que l’intégrité de notre esprit » avait écrit le philosophe étatsunien Ralph Waldo Emerson dans son essai Self Reliance (1841). En oubliant cette maxime, surtout pour un homme de lettres, Charles choisit, avec sa future identité d’emprunt, de faire le deuil de lui-même. Tel est le coût du simulacre. Car dans le monde merveilleux de la télévision, tout se paye.

 

 

 

Hollywood chez Robert Mulligan

                                                                                 

                                                   

Décrire l’envers du miroir hollywoodien après Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950) et The Big Knife (Robert Aldrich, 1955) relève autant de la haute voltige que de l’inconscience la plus totale, voire des deux à la fois. Pourtant Robert Mulligan avec Inside Daisy Clover (1965), tire incontestablement son épingle du jeu, particulièrement avec cette séquence. Dans la Californie des années 30, Daisy (Natalie Wood), une adolescente de 15 ans rustre et rebelle, est arrachée à son anonymat et à son milieu prolétaire pour être propulsée par Robert Swan (Christopher Plummer), un producteur cynique et manipulateur, au rang de prodige de la comédie musicale hollywoodienne. Mais sortir de l’ombre et entrer dans la lumière des projecteurs se payent au prix fort. Elle va subir un véritable harcèlement psychologique pour l’obliger à réécrire son passé, à rompre avec sa mère et à se conformer à l’image lisse et séduisante d’une Cendrillon. Il lui faudra un certain temps pour réaliser que la machine à fabriquer des stars la transforme en un être qu’elle n’est pas.  

Daisy se trouve ici dans une cabine insonorisée, dont l’espace restreint métaphorise parfaitement l’enfermement doré que représente Hollywood, pour enregistrer en post-production la chanson qu’elle doit chanter en même temps qu’elle exécute, par écran interposé, sa chorégraphie en solo (photogramme 1). Elle entame son chant, est arrêtée par Swan, doit recommencer, une fois, deux fois, encore et encore, jusqu’à l’épuisement. Le contraste entre l’image projetée sur l’écran visible à l’arrière-plan d’une femme à l’énergie triomphante, mais dont la voix a été coupée au montage - le noir et blanc, l’illusion - et celle de Daisy enfermée dans cette cabine tentant vainement d’aller au-delà des premières mesures de sa partition - la couleur, le réel - est saisissant. Dans un même plan, la réalité et la projection idéalisée de son reflet sont si frontalement opposées que la machine se grippe progressivement. Elle sent confusément se réveiller en elle d’incontrôlables sentiments jusqu’à présent assoupis (photogramme 2). Confrontée à une impasse, incapable d’offrir ce qu’on attend d’elle, Daisy perd pied et ne cherche plus, cette fois-ci, à sauver les apparences. Le monde qu’on a fabriqué autour d’elle, avec ses paillettes et ses faux-semblants, s’effondre. Rongée par le dégoût de soi et des autres, elle exprime toute son angoisse et sa souffrance face au système auquel elle a pourtant adhéré de plein gré, mais qui est en train de la broyer. La jeune femme laisse éclater son désespoir, n’accepte plus ce dédoublement qui la hante, porte ses mains sur ses tempes tout en hurlant de manière démente, comme possédée par des pulsions autodestructrices (photogramme 3). Dans la cabine, devenue le réceptacle infernal de ses émotions à fleur de peau, il n’y a plus que le vide, un vide béant. Devant la puissance de cette interprétation, comment ne pas rappeler un autre moment vertigineux dans lequel Natalie Wood jouait la jeune Deanie Loomis qui, sortant de son bain, les yeux écarquillés, hurlait son refoulement sexuel au visage d’une mère puritaine et castratrice (Splendor in the Grass, Elia Kazan, 1961) ? 

La séquence de Inside Daisy Clover est d’autant plus troublante qu’elle a tout d’une mise en abyme de la vie personnelle de Natalie Wood. Lancée à l’âge de cinq ans dans le milieu du cinéma par une génitrice - Maria Zakharenko, une Swan névrosée, étouffante et manipulatrice, prête à tout pour voir sa fille devenir une star - la jeune femme, en dépit de ses traumatismes liés à des violences familiales et à des abus psychologiques, est devenue en 1965 une actrice magnétique au jeu intense et une figure emblématique d’Hollywood. Ses rôles, entre soumission, transgression et rébellion, entreront ainsi fréquemment en résonance, avec sa volonté d’exister, sur et en dehors des plateaux : ainsi Daisy, Deanie, mais aussi Judy, mal aimée par son père (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955), Maria, (le même prénom que sa mère, cela ne s’invente pas !) exposée à la vindicte d’un baron du bétail (The Burning Hills, Stuart Heisler, 1956) ou encore une autre Maria (décidément), la Juliette des Sharks, obligée de vivre clandestinement son amour pour Tony, le Roméo des Jets (West Side Story, Robert Wise, 1961) seront autant d’incarnations parfois tragiques,  souvent vulnérables, mais toujours romantiques et passionnées d’elle-même. Son destin funeste - son corps fut retrouvé noyé en 1981 dans des circonstances jamais élucidées à proximité de son yacht amarré près de l’île de Catalina en Californie – n’en est que plus perturbant. Elle avait 43 ans.