Le ralenti chez Martin Scorsese

D’entrée, c’est le premier choc, sous la forme d’un générique en noir et blanc, tourné en plan-séquence, en caméra fixe et au ralenti. Si ce dernier est si fascinant, c’est parce qu’il nous installe dans un état de méditation propice à déchiffrer une mise en scène, un climat et à scruter le sens de ce que nous voyons sur l’écran. Très souvent utilisée par Martin Scorsese, la décélération du mouvement et du temps qui s’écoule ouvrant ici Raging Bull (1980) magnétise notre regard pour mieux nous rendre perceptibles le langage corporel et la psyché du protagoniste principal. 

Un boxeur, Jake LaMotta (Robert De Niro) est en train de s’échauffer sur le ring. La capuche de son peignoir masque son visage. Il est seul, la tête rentrée dans les épaules et le dos légèrement voûté, sautille avec légèreté d’un pied sur l’autre, avance, recule, décoche une gauche, puis une droite, esquive les assauts imaginaires d’un adversaire encore absent, retrouve son calme, se redresse, toujours sautillant. Puis, il recommence son ballet par des feintes de pieds, de mains et de corps, cingle à nouveau l’air de ses poings furieux. L’homme est prêt à en découdre comme un « taureau enragé », comme une créature sauvage dotée d’un corps transformé en une arme redoutable, prête à faire jaillir hors d’elle la haine et la volonté de détruire l’homme qui va lui faire face, prête à l’acculer dans les cordes, à ne pas le lâcher et à l’empêcher de porter des coups. L’espace de quelques minutes, Jake tout entier, et pas seulement ses poings, n’est plus que directs, crochets et uppercuts. Scorsese filme d’abord un corps flottant, mu par une énergie très contrôlée, très fluide et quasi aérienne, auréolé d’un lyrisme et d’une grâce que la musique extradiégétique de l’Intermezzo du Cavalleria rusticana, un opéra de Pietro Mascagni transcende encore davantage. La silhouette éthérée, quasi-fantomatique, qui se découpe devant un arrière-plan enfumé, devient alors le vecteur d’une poésie visuelle, d’un art de la pantomime, louvoyant entre rêve et réalité, entre apesanteur somnambulique et clair-obscur étouffant. Semblable à un sinistre présage, cette fumée, justement, dense et lugubre, difficilement percée par la lumière des projecteurs et, çà et là par les flashes des photographes, contribue, grâce au noir et blanc volontairement sous-éclairé du directeur de la photographie Michael Chapman, à dissimuler autant qu’à révéler, et à donner une dimension abstraite et déstabilisante à cet environnement. En dilatant artificiellement ce moment envoûtant et hypnotique, Scorsese stylise un boxeur et sa gestuelle, les rend plus beaux que dans la réalité et évite qu’ils n’apparaissent rebattus, parce que déjà vus, à vitesse normale, dans de nombreux films de boxe. 

Mais le ralenti ne se contente pas d’être onirique, il transforme aussi l’image en un puissant tableau expressionniste, laissant percevoir l’univers psychique et la violence des affects qui forment la réalité de Jake. Avec cette rage qui le caractérise, le boxeur est un homme seul, foncièrement égocentrique et paranoïaque, habité autant par une violence primale que par l’obsession du désir de possession et de destruction, jusqu’à l’épuisement. Dévoré par des démons intérieurs, il se tient prêt à bondir sur sa victime, sur sa proie, consumé par une agressivité qui le rend incapable de faire la différence entre le ring et le monde extérieur. Il use de ses poings, non seulement contre ceux qui lui disputent son autorité sur un ring, mais aussi contre ses épouses Irma (Lori Anne Flax) puis Vickie (Cathy Moriarty), contre son frère Joey (Joe Pesci) et finalement contre lui-même dans une spirale infernale, autodestructrice et masochiste que nul n’arrive à arbitrer. En réalité, les autres n’existent pas, et d’abord les spectateurs invisibilisés par la fumée, même si, au bord de la plateforme, certains d’entre eux, probablement les juges, les entraîneurs et les médecins, sont tout juste visibles. Il n’y a que le ring, espace de confrontation, mais aussi espace clos qui enferme le boxeur, jusqu’à la névrose. En ce sens, les trois cordes qui déchirent l’écran comme autant de barreaux préfigurent ceux de la cellule dans laquelle Jake sera, des années plus tard, emprisonné après avoir été accusé de détournement de mineure. L’air de l’Intermezzo crée alors une tension sourde, prend une tournure funèbre pour revêtir une autre signification : celle d’annoncer sinon la mort, tout au moins le tragique qui ne cessera de jalonner l’itinéraire de celui qui deviendra champion du monde pour finir bateleur boursouflé d’un club californien miteux. 

À l’instar d’un Sam Peckinpah, d’un Brian De Palma ou d’un John Woo, le ralenti est l’un des signes de reconnaissance de la grammaire scorsesienne. De Who’s That Knocking at My Door (1967) à The Irishman (2019) en passant par Taxi Driver (1975), Casino (1995) ou Shutter Island (2010), la plupart des films du réalisateur ont recours, mais pas forcément de manière égale, à cette perception altérée du temps, à ce maniérisme choisi pour mieux saisir l’intériorité des personnages, donner du temps au drame qui se prépare, ou à amplifier viscéralement la violence, comme au cours du match final entre Jake LaMotta et Sugar Ray Robinson (Johnny Barnes). Les coups portés par le second, filmés en vitesse normale et au ralenti, rappellent, dans une mise en perspective vertigineuse, The Corbett-Fitzsimmons Fight[1], un film de 1897 qui comprenait déjà la même syntaxe cinématographique. Comme un éternel recommencement et un retour aux sources du cinéma pour un réalisateur fin connaisseur de son histoire.

 

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[1] Tous les astres sont alignés. Errol Flynn incarne le boxeur James Corbett qui n’est autre que le personnage principal de Gentleman Jim de Raoul Walsh (1942)

Le miroir chez James Gray

La séquence finale de The Lost City of Z (James Gray, 2016) est saisissante. Nina Fawcett (Sienna Miller) vient de quitter Sir John Scott Keltie (Clive Francis), le président de la Royal Geographical Society à Londres. Les larmes aux yeux, elle est venue, en vain, l’implorer d’organiser une nouvelle expédition pour rechercher son mari Percy Fawcett (Charlie Hunnam) et son fils Jack (Tom Holland) dont elle est sans nouvelles depuis des années, depuis ce jour où ils sont partis dans les profondeurs de l’enfer vert de l’Amazonie à la recherche de la cité de Z appartenant à un royaume d’une civilisation oubliée depuis des temps immémoriaux. 

Dans une semi-pénombre, Nina est en train de descendre l’escalier. Alors qu’elle s’apprête, stoïque et drapée dans une dignité meurtrie, à sortir à droite du cadre, la caméra s’est légèrement avancée vers elle pour dévoiler, à gauche, un miroir accroché au-dessus d’un foyer, et dans lequel nous voyons Nina s’enfoncer dans la jungle amazonienne. Dans un silence total, elle marche, lentement mais résolument, au milieu d’une végétation dense aux arbres gigantesques, semblables aux colonnes d’un temple démesuré, et du faîte desquels descendent, tels des serpents immobiles, des lianes aux anneaux enchevêtrés. Tout au bout du chemin, une éclaircie de feuillages permet à la lumière de transpercer la canopée.  Une magnifique symbiose se tisse alors entre Nina et la nature, enveloppant la séquence comme un rêve le ferait d’une aventure insensée. Elle refuse de croire que son mari et son fils sont morts quelque part dans la jungle brésilienne. Niant l’évidence et son statut de veuve que la société lui prête, elle sait déjà que rien ne la fera changer d’avis et qu’elle n’abandonnera jamais son désir de tout faire pour retrouver un jour sa famille. Son obsession dévorante est devenue sa tragédie. Nina vient littéralement de passer de l’autre côté du miroir, de franchir une frontière, pour s’immerger et disparaître, comme avalée par cette forêt qui fascinait tant son mari. En faisant mentalement cela, alors qu’elle avait toujours voulu l’accompagner, elle se retrouve désormais à ses côtés parce qu’elle sait aussi depuis longtemps que Percy n’avait jamais envisagé la jungle brésilienne comme un espace hostile, sauvage et primitif. Tout au contraire, il y trouvait une liberté, une forme d’accomplissement et de transcendance, face au mystère d’une partie du monde et de l’humanité. Comme Charles Gordon pour le désert de Nubie au Soudan, ou Thomas Edward Lawrence pour celui de Wadi Rum en Jordanie, Percy Fawcett fait partie de ces officiers britanniques, tourmentés et orgueilleux, fascinés par les espaces où l’homme occidental ne s’aventure guère, et dans lesquels viennent se consumer l’âme et le corps des rares qui osent les transgresser. 

Ce dernier plan rappelle celui qui clôt The Immigrant (2013). Dans un même cadre, nous voyons à gauche, et à travers une fenêtre, Ewa (Marion Cotillard) et sa sœur Magda (Angela Sarafyan) s’éloigner d’Ellis Island en bateau, alors qu’à droite, visible dans un miroir, Bruno (Joachim Phoenix) s’éloigne pour sortir du bâtiment. Les deux personnages se dirigent ainsi vers le fond de l’écran mais en direction de deux destinées opposées. Celui de The Lost City est encore plus puissant, puisque James Gray, cette fois-ci, filme une seule et même personne, sortant du cadre tout en y restant par le jeu du miroir. D’un côté, Nina reste dans la société britannique, de l’autre elle rejoint un territoire n’existant sur aucune carte. La mise en scène est magistrale. L’ensorcellement pour la forêt équatoriale rejoint ici la fascination de l’image.