« Et si on vous faisait participer à l’émission en vous posant les questions auxquelles vous venez de répondre ? » : telle est la proposition faite au candidat Charles Van Doran (Ralph Fiennes, de face) jeune professeur de littérature de l’Université de Columbia, par Dan Enright (David Paymer, de dos, à gauche), producteur de Twenty One, un jeu télévisé de questions-réponses. Aux yeux de ce dernier, en effet, comme à ceux de son adjoint Al Freedman (Hank Azaria, à droite), l’enseignant, avec son physique de gendre idéal télégénique, son érudition hors du commun, son intelligence et son appartenance à une famille d’intellectuels et d’écrivains prestigieux, doit impérativement être engagé et rester le plus longtemps possible à l’antenne pour optimiser l’audimat de la chaîne NBC et ainsi garantir de juteuses rentrées publicitaires pour le sponsor de l’émission, et ceci quel que soient les moyens pour y arriver… Dans ce plan extrait de Quizz Show (1994), Robert Redford utilise le placement des trois personnages dans le cadre, la position de la caméra et une bande-son silencieuse pour mettre en scène le piège qui se referme sur Charles.
À cet instant précis de la séquence, la caméra vient de quitter le ballet des plans rapprochés et des champs-contrechamps, au cours desquels l’axe des regards était le plus souvent horizontal, pour adopter un point de vue surplombant, traduisant ainsi le point de vue du cinéaste, et donc le nôtre. Filmés de dos, debout et appuyés sur le bureau, les deux producteurs dominent Charles pour matérialiser un rapport de force nettement à leur avantage. Quasiment soudés l’un à l’autre, atrophiés de tout sens moral, ils incarnent, dans ce bureau décrit pourtant sans luxe ostentatoire et tout en nuances de gris et de bleus apaisants, un écosystème dominé, non par la culture, mais par les intérêts commerciaux, les flux de capitaux et d’information. Enright et Freedman, inféodés aux ordres du président de la chaîne NBC Robert Kintner (Allan Rich) et du commanditaire publicitaire Martin Rittenhome (Martin Scorsese), savent parfaitement le pouvoir de fascination que le petit écran en noir et blanc - l’action se passe en 1957 - exerce sur Charles comme sur des millions de spectateurs, et ils n’hésitent pas, en voulant vampiriser le corps et l’âme de Charles, à dévoiler les coulisses nauséabondes de l’image télévisée pour mieux subvertir la vérité au nom du divertissement et des profits.
Mais c’est sur Charles et surtout sur son visage, qui constitue le point de mire de l’image, que se focalise l’attention. Visiblement préoccupé, il est, lui, assis sur sa chaise et donc en position d’infériorité. L’angle de prise de vue, en plongée, souligne un effet d’écrasement et d’enfermement qui confirme sa fragilité. Pour l’instant, il se débat dans les rets d’un monde dont il ne connait pas les codes, d’un monde volontiers vulgaire qui aurait dû, en temps normal, rester parallèle au sien. Obligé de lever la tête pour s’adresser à ses interlocuteurs dressés devant lui, il pourrait, en apprenant l’imposture qu’on lui propose, - « Je me demande ce qu’en aurait pensé Kant ? » avait dit Charles quelques instants plus tôt -, se lever, tourner les talons et sortir de la pièce, mais il ne le fait pas. Le jeune patricien, ce gentleman littéraire, résiste encore à la proposition d’Enright de tricher, alors que la tentation est déjà là, comme une ombre qui plane sur toute la pièce.
En réalité, c’est un autre aspect qui confère au plan sa valeur de temps fort de la séquence : alors que les répliques fusaient de part et d’autre depuis le début de l’entrevue, un silence absolu de quelques secondes règne dans le bureau, comme une étrange sensation de vide et de malaise, de tension larvée et d’ambivalence émotionnelle. L’image et les personnages se figent, le temps apparait suspendu dans un espace devenu soudainement claustrophobique et irrespirable. Ce court moment d’inaction est essentiel, parce qu’il fonctionne comme un carrefour entre le cynisme assumé et revendiqué des producteurs et les préoccupations morales et éthiques de Charles, deux mondes qui dissonent et dans lesquels chacun tente de savoir qui est l’autre. Pourtant, ce silence en dit long sur les zones d’ombres qui se cachent derrière la façade angélique et idéaliste que Charles arbore en toutes circonstances. Épigone WASP, certes plus policé et cultivé que le tonitruant Lonesome Rhodes (Andy Griffiths dans A Face in the Crowd, Elia Kazan, 1957), il est cependant de la même façon, déjà attiré par les lumières de cette société du spectacle, capable de lui procurer la réussite financière et la reconnaissance sociale qui lui échappent pour l’instant. Charles n’est que le fils de Mark Van Doren (Paul Scofield) un brillant écrivain et un enseignant émérite dont l’existence écrasante constitue autant un fardeau dont il désire s’émanciper qu’un idéal de noblesse auquel il voudrait ressembler. C’est bien ce labyrinthe complexe de désirs contradictoires que filme Redford dans ce silence très introspectif et sensoriel.
Tout indique
alors que l’entrevue est un guet-apens, qu’elle est la première étape d’un
engrenage fatal, une mécanique frauduleuse orchestrée avec soin, auxquels Charles
finira par céder en signant un pacte faustien avec les producteurs et en
acceptant qu’on lui donne à l’avance les réponses aux questions qui lui seront
posées durant l’émission. En vendant son âme au diable, Charles, aliéné par cette
télévision décrite comme une divinité barbare, et qui à peine née ment déjà, présente
toutes les caractéristiques du héros tragique. Doté de tous les privilèges et
de qualités impressionnantes, il est aussi une figure incarnant un mélange
d’hubris, de failles et de chute inéluctable. « Rien n’est aussi sacré que
l’intégrité de notre esprit » avait écrit le philosophe étatsunien Ralph Waldo
Emerson dans son essai Self Reliance (1841). En oubliant cette maxime, surtout
pour un homme de lettres, Charles choisit, avec sa future identité d’emprunt, de
faire le deuil de lui-même. Tel est le coût du simulacre. Car dans le monde
merveilleux de la télévision, tout se paye.
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