L'enfermement du couple chez Sam Mendes

« J’aimais beaucoup les Wheeler. Un peu farfelus à mon goût, un peu névrosés. J’avoue qu’ils étaient souvent désagréables, à plus d’un titre. D’ailleurs, la petite maison s’est mal vendue, parce qu’ils l’avaient terriblement négligée. Fenêtres gondolées, cave humide, gribouillis sur les murs, poignées et tuyauteries encrassées…» dit Helen (Kathy Bates, photogramme 1) à son mari Howard Givings (Richard Easton, photogramme 2) dans la dernière séquence de Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008).

Dans les États-Unis des années 50, la vie de banlieue a les atours d’un cauchemar éveillé. Bien confortablement assise dans un sofa, caressant mécaniquement son chien, Helen discourt, médit, potine sur ses anciens voisins. Agente immobilière, elle s’était liée d’amitié avec le couple Frank et April Wheeler (Leonardo DiCaprio et Kate Winslet) auquel elle avait vendu une maison dans une banlieue tranquille du Connecticut. Fascinée par ces jeunes gens en apparence parfaits et épanouis en lesquels elle voyait l’incarnation accomplie du rêve américain, elle n’avait pas hésité à les fréquenter et à s’inviter chez eux à de nombreuses reprises en compagnie de son mari et de leur fils mentalement perturbé. Helen considérait les Wheeler comme des personnes exceptionnelles, promises à un brillant avenir. Mais elle ne voyait que le côté pile de cette cellule familiale extérieurement sans histoires. L’envers du décor apparaît nettement plus désenchanté : la monotonie du travail de bureau de Frank, l’échec artistique d’April se rêvant actrice de théâtre, une banlieue asthénique, un quotidien aliéné par la routine de la vie domestique, une vie conjugale anémiée, des rencontres adultérines et finalement un avortement qui coûtera la vie d’April et le déménagement de Frank.

En face d’Helen, Howard lit tranquillement son journal, assis dans un fauteuil. Après lui avoir rappelé qu’elle aimait beaucoup les Wheeler et ne supportant plus son bavardage, il porte la main dans la poche de sa chemise pour baisser lentement le volume du microphone relié à sa prothèse auditive jusqu’à ce qu’un silence complet, lourd mais assourdissant, s’installe dans l’image. La bande-son désormais muette laisse alors toute sa place à Howard que la caméra de Mendes filme dans un lent travelling avant. Le visage impassible du vieil homme exprime alors un malaise intérieur, un sentiment autant de pitié que d’aversion vis-à-vis de son épouse hypocrite et fielleuse qui ne réalise pas que l’échec du couple Wheeler fait aussi écho au sien. Les Givings sont, de la même manière, un couple emprisonné dans un conformisme insidieux et une grisaille consumériste, un couple piégé dans un mariage devenu un fardeau. Ils font « comme si » et lui tout particulièrement. Ses yeux fixes et froids témoignent de sa résignation, de son enlisement dans les habitudes d’une vie devenue ordinaire. Demain sera un autre jour, toujours le même, encore et encore, et peu importe puisque de toute façon il n’attend plus rien. Le silence aidant, peut-être rêve-t-il à ce moment où il n’était pas encore vieux, où il voyait des horizons qui vibraient, avec des éclats chatoyants qu’il colorait à son gré. Mais non, il ne rêve plus depuis longtemps, et particulièrement plus de son épouse, ou alors peut-être quelques fois, par inadvertance ou effraction, mais d’Helen avant leur mariage, il y a si longtemps quand il y avait encore du soleil.

Après American Beauty (1999) et sur le même ton que Sophia Coppola (Virgin Suicides (1999), Sam Mendes approfondit sa vision désespérée d’une classe moyenne américaine sous anxiolytique. L’obsession du statut social, les tensions entre le changement et la sécurité matérielle, les destins prédestinés de chacun, comme si tout était écrit d’avance, sont au cœur de son film. La révolution dans Revolutionary Road est toujours vouée à l’échec. Il ne reste alors qu’une frustration amère d’où suintent l’ennui et le désespoir.

Le pacte faustien chez Robert Redford

« Et si on vous faisait participer à l’émission en vous posant les questions auxquelles vous venez de répondre ? » : telle est la proposition faite au candidat Charles Van Doran (Ralph Fiennes, de face) jeune professeur de littérature de l’Université de Columbia, par Dan Enright (David Paymer, de dos, à gauche), producteur de Twenty One, un jeu télévisé de questions-réponses. Aux yeux de ce dernier, en effet, comme à ceux de son adjoint Al Freedman (Hank Azaria, à droite), l’enseignant, avec son physique de gendre idéal télégénique, son érudition hors du commun, son intelligence et son appartenance à une famille d’intellectuels et d’écrivains prestigieux, doit impérativement être engagé et rester le plus longtemps possible à l’antenne pour optimiser l’audimat de la chaîne NBC et ainsi garantir de juteuses rentrées publicitaires pour le sponsor de l’émission, et ceci quel que soient les moyens pour y arriver… Dans ce plan extrait de Quizz Show (1994), Robert Redford utilise le placement des trois personnages dans le cadre, la position de la caméra et une bande-son silencieuse pour mettre en scène le piège qui se referme sur Charles. 

À cet instant précis de la séquence, la caméra vient de quitter le ballet des plans rapprochés et des champs-contrechamps, au cours desquels l’axe des regards était le plus souvent horizontal, pour adopter un point de vue surplombant, traduisant ainsi le point de vue du cinéaste, et donc le nôtre. Filmés de dos, debout et appuyés sur le bureau, les deux producteurs dominent Charles pour matérialiser un rapport de force nettement à leur avantage. Quasiment soudés l’un à l’autre, atrophiés de tout sens moral, ils incarnent, dans ce bureau décrit pourtant sans luxe ostentatoire et tout en nuances de gris et de bleus apaisants, un écosystème dominé, non par la culture, mais par les intérêts commerciaux, les flux de capitaux et d’information. Enright et Freedman, inféodés aux ordres du président de la chaîne NBC Robert Kintner (Allan Rich) et du commanditaire publicitaire Martin Rittenhome (Martin Scorsese), savent parfaitement le pouvoir de fascination que le petit écran en noir et blanc - l’action se passe en 1957 - exerce sur Charles comme sur des millions de spectateurs, et ils n’hésitent pas, en voulant vampiriser le corps et l’âme de Charles, à dévoiler les coulisses nauséabondes de l’image télévisée pour mieux subvertir la vérité au nom du divertissement et des profits. 

Mais c’est sur Charles et surtout sur son visage, qui constitue le point de mire de l’image, que se focalise l’attention. Visiblement préoccupé, il est, lui, assis sur sa chaise et donc en position d’infériorité. L’angle de prise de vue, en plongée, souligne un effet d’écrasement et d’enfermement qui confirme sa fragilité. Pour l’instant, il se débat dans les rets d’un monde dont il ne connait pas les codes, d’un monde volontiers vulgaire qui aurait dû, en temps normal, rester parallèle au sien. Obligé de lever la tête pour s’adresser à ses interlocuteurs dressés devant lui, il pourrait, en apprenant l’imposture qu’on lui propose, - « Je me demande ce qu’en aurait pensé Kant ? » avait dit Charles quelques instants plus tôt -, se lever, tourner les talons et sortir de la pièce, mais il ne le fait pas. Le jeune patricien, ce gentleman littéraire, résiste encore à la proposition d’Enright de tricher, alors que la tentation est déjà là, comme une ombre qui plane sur toute la pièce. 

En réalité, c’est un autre aspect qui confère au plan sa valeur de temps fort de la séquence : alors que les répliques fusaient de part et d’autre depuis le début de l’entrevue, un silence absolu de quelques secondes règne dans le bureau, comme une étrange sensation de vide et de malaise, de tension larvée et d’ambivalence émotionnelle. L’image et les personnages se figent, le temps apparait suspendu dans un espace devenu soudainement claustrophobique et irrespirable. Ce court moment d’inaction est essentiel, parce qu’il fonctionne comme un carrefour entre le cynisme assumé et revendiqué des producteurs et les préoccupations morales et éthiques de Charles, deux mondes qui dissonent et dans lesquels chacun tente de savoir qui est l’autre. Pourtant, ce silence en dit long sur les zones d’ombres qui se cachent derrière la façade angélique et idéaliste que Charles arbore en toutes circonstances. Épigone WASP, certes plus policé et cultivé que le tonitruant Lonesome Rhodes (Andy Griffiths dans A Face in the Crowd, Elia Kazan, 1957), il est cependant de la même façon, déjà attiré par les lumières de cette société du spectacle, capable de lui procurer la réussite financière et la reconnaissance sociale qui lui échappent pour l’instant. Charles n’est que le fils de Mark Van Doren (Paul Scofield) un brillant écrivain et un enseignant émérite dont l’existence écrasante constitue autant un fardeau dont il désire s’émanciper qu’un idéal de noblesse auquel il voudrait ressembler. C’est bien ce labyrinthe complexe de désirs contradictoires que filme Redford dans ce silence très introspectif et sensoriel. 

Tout indique alors que l’entrevue est un guet-apens, qu’elle est la première étape d’un engrenage fatal, une mécanique frauduleuse orchestrée avec soin, auxquels Charles finira par céder en signant un pacte faustien avec les producteurs et en acceptant qu’on lui donne à l’avance les réponses aux questions qui lui seront posées durant l’émission. En vendant son âme au diable, Charles, aliéné par cette télévision décrite comme une divinité barbare, et qui à peine née ment déjà, présente toutes les caractéristiques du héros tragique. Doté de tous les privilèges et de qualités impressionnantes, il est aussi une figure incarnant un mélange d’hubris, de failles et de chute inéluctable. « Rien n’est aussi sacré que l’intégrité de notre esprit » avait écrit le philosophe étatsunien Ralph Waldo Emerson dans son essai Self Reliance (1841). En oubliant cette maxime, surtout pour un homme de lettres, Charles choisit, avec sa future identité d’emprunt, de faire le deuil de lui-même. Tel est le coût du simulacre. Car dans le monde merveilleux de la télévision, tout se paye.

 

 

 

Hollywood chez Robert Mulligan

                                                                                 

                                                   

Décrire l’envers du miroir hollywoodien après Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950) et The Big Knife (Robert Aldrich, 1955) relève autant de la haute voltige que de l’inconscience la plus totale, voire des deux à la fois. Pourtant Robert Mulligan avec Inside Daisy Clover (1965), tire incontestablement son épingle du jeu, particulièrement avec cette séquence. Dans la Californie des années 30, Daisy (Natalie Wood), une adolescente de 15 ans rustre et rebelle, est arrachée à son anonymat et à son milieu prolétaire pour être propulsée par Robert Swan (Christopher Plummer), un producteur cynique et manipulateur, au rang de prodige de la comédie musicale hollywoodienne. Mais sortir de l’ombre et entrer dans la lumière des projecteurs se payent au prix fort. Elle va subir un véritable harcèlement psychologique pour l’obliger à réécrire son passé, à rompre avec sa mère et à se conformer à l’image lisse et séduisante d’une Cendrillon. Il lui faudra un certain temps pour réaliser que la machine à fabriquer des stars la transforme en un être qu’elle n’est pas.  

Daisy se trouve ici dans une cabine insonorisée, dont l’espace restreint métaphorise parfaitement l’enfermement doré que représente Hollywood, pour enregistrer en post-production la chanson qu’elle doit chanter en même temps qu’elle exécute, par écran interposé, sa chorégraphie en solo (photogramme 1). Elle entame son chant, est arrêtée par Swan, doit recommencer, une fois, deux fois, encore et encore, jusqu’à l’épuisement. Le contraste entre l’image projetée sur l’écran visible à l’arrière-plan d’une femme à l’énergie triomphante, mais dont la voix a été coupée au montage - le noir et blanc, l’illusion - et celle de Daisy enfermée dans cette cabine tentant vainement d’aller au-delà des premières mesures de sa partition - la couleur, le réel - est saisissant. Dans un même plan, la réalité et la projection idéalisée de son reflet sont si frontalement opposées que la machine se grippe progressivement. Elle sent confusément se réveiller en elle d’incontrôlables sentiments jusqu’à présent assoupis (photogramme 2). Confrontée à une impasse, incapable d’offrir ce qu’on attend d’elle, Daisy perd pied et ne cherche plus, cette fois-ci, à sauver les apparences. Le monde qu’on a fabriqué autour d’elle, avec ses paillettes et ses faux-semblants, s’effondre. Rongée par le dégoût de soi et des autres, elle exprime toute son angoisse et sa souffrance face au système auquel elle a pourtant adhéré de plein gré, mais qui est en train de la broyer. La jeune femme laisse éclater son désespoir, n’accepte plus ce dédoublement qui la hante, porte ses mains sur ses tempes tout en hurlant de manière démente, comme possédée par des pulsions autodestructrices (photogramme 3). Dans la cabine, devenue le réceptacle infernal de ses émotions à fleur de peau, il n’y a plus que le vide, un vide béant. Devant la puissance de cette interprétation, comment ne pas rappeler un autre moment vertigineux dans lequel Natalie Wood jouait la jeune Deanie Loomis qui, sortant de son bain, les yeux écarquillés, hurlait son refoulement sexuel au visage d’une mère puritaine et castratrice (Splendor in the Grass, Elia Kazan, 1961) ? 

La séquence de Inside Daisy Clover est d’autant plus troublante qu’elle a tout d’une mise en abyme de la vie personnelle de Natalie Wood. Lancée à l’âge de cinq ans dans le milieu du cinéma par une génitrice - Maria Zakharenko, une Swan névrosée, étouffante et manipulatrice, prête à tout pour voir sa fille devenir une star - la jeune femme, en dépit de ses traumatismes liés à des violences familiales et à des abus psychologiques, est devenue en 1965 une actrice magnétique au jeu intense et une figure emblématique d’Hollywood. Ses rôles, entre soumission, transgression et rébellion, entreront ainsi fréquemment en résonance, avec sa volonté d’exister, sur et en dehors des plateaux : ainsi Daisy, Deanie, mais aussi Judy, mal aimée par son père (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955), Maria, (le même prénom que sa mère, cela ne s’invente pas !) exposée à la vindicte d’un baron du bétail (The Burning Hills, Stuart Heisler, 1956) ou encore une autre Maria (décidément), la Juliette des Sharks, obligée de vivre clandestinement son amour pour Tony, le Roméo des Jets (West Side Story, Robert Wise, 1961) seront autant d’incarnations parfois tragiques,  souvent vulnérables, mais toujours romantiques et passionnées d’elle-même. Son destin funeste - son corps fut retrouvé noyé en 1981 dans des circonstances jamais élucidées à proximité de son yacht amarré près de l’île de Catalina en Californie – n’en est que plus perturbant. Elle avait 43 ans.

Le ralenti chez Martin Scorsese

D’entrée, c’est le premier choc, sous la forme d’un générique en noir et blanc, tourné en plan-séquence, en caméra fixe et au ralenti. Si ce dernier est si fascinant, c’est parce qu’il nous installe dans un état de méditation propice à déchiffrer une mise en scène, un climat et à scruter le sens de ce que nous voyons sur l’écran. Très souvent utilisée par Martin Scorsese, la décélération du mouvement et du temps qui s’écoule ouvrant ici Raging Bull (1980) magnétise notre regard pour mieux nous rendre perceptibles le langage corporel et la psyché du protagoniste principal. 

Un boxeur, Jake LaMotta (Robert De Niro) est en train de s’échauffer sur le ring. La capuche de son peignoir masque son visage. Il est seul, la tête rentrée dans les épaules et le dos légèrement voûté, sautille avec légèreté d’un pied sur l’autre, avance, recule, décoche une gauche, puis une droite, esquive les assauts imaginaires d’un adversaire encore absent, retrouve son calme, se redresse, toujours sautillant. Puis, il recommence son ballet par des feintes de pieds, de mains et de corps, cingle à nouveau l’air de ses poings furieux. L’homme est prêt à en découdre comme un « taureau enragé », comme une créature sauvage dotée d’un corps transformé en une arme redoutable, prête à faire jaillir hors d’elle la haine et la volonté de détruire l’homme qui va lui faire face, prête à l’acculer dans les cordes, à ne pas le lâcher et à l’empêcher de porter des coups. L’espace de quelques minutes, Jake tout entier, et pas seulement ses poings, n’est plus que directs, crochets et uppercuts. Scorsese filme d’abord un corps flottant, mu par une énergie très contrôlée, très fluide et quasi aérienne, auréolé d’un lyrisme et d’une grâce que la musique extradiégétique de l’Intermezzo du Cavalleria rusticana, un opéra de Pietro Mascagni transcende encore davantage. La silhouette éthérée, quasi-fantomatique, qui se découpe devant un arrière-plan enfumé, devient alors le vecteur d’une poésie visuelle, d’un art de la pantomime, louvoyant entre rêve et réalité, entre apesanteur somnambulique et clair-obscur étouffant. Semblable à un sinistre présage, cette fumée, justement, dense et lugubre, difficilement percée par la lumière des projecteurs et, çà et là par les flashes des photographes, contribue, grâce au noir et blanc volontairement sous-éclairé du directeur de la photographie Michael Chapman, à dissimuler autant qu’à révéler, et à donner une dimension abstraite et déstabilisante à cet environnement. En dilatant artificiellement ce moment envoûtant et hypnotique, Scorsese stylise un boxeur et sa gestuelle, les rend plus beaux que dans la réalité et évite qu’ils n’apparaissent rebattus, parce que déjà vus, à vitesse normale, dans de nombreux films de boxe. 

Mais le ralenti ne se contente pas d’être onirique, il transforme aussi l’image en un puissant tableau expressionniste, laissant percevoir l’univers psychique et la violence des affects qui forment la réalité de Jake. Avec cette rage qui le caractérise, le boxeur est un homme seul, foncièrement égocentrique et paranoïaque, habité autant par une violence primale que par l’obsession du désir de possession et de destruction, jusqu’à l’épuisement. Dévoré par des démons intérieurs, il se tient prêt à bondir sur sa victime, sur sa proie, consumé par une agressivité qui le rend incapable de faire la différence entre le ring et le monde extérieur. Il use de ses poings, non seulement contre ceux qui lui disputent son autorité sur un ring, mais aussi contre ses épouses Irma (Lori Anne Flax) puis Vickie (Cathy Moriarty), contre son frère Joey (Joe Pesci) et finalement contre lui-même dans une spirale infernale, autodestructrice et masochiste que nul n’arrive à arbitrer. En réalité, les autres n’existent pas, et d’abord les spectateurs invisibilisés par la fumée, même si, au bord de la plateforme, certains d’entre eux, probablement les juges, les entraîneurs et les médecins, sont tout juste visibles. Il n’y a que le ring, espace de confrontation, mais aussi espace clos qui enferme le boxeur, jusqu’à la névrose. En ce sens, les trois cordes qui déchirent l’écran comme autant de barreaux préfigurent ceux de la cellule dans laquelle Jake sera, des années plus tard, emprisonné après avoir été accusé de détournement de mineure. L’air de l’Intermezzo crée alors une tension sourde, prend une tournure funèbre pour revêtir une autre signification : celle d’annoncer sinon la mort, tout au moins le tragique qui ne cessera de jalonner l’itinéraire de celui qui deviendra champion du monde pour finir bateleur boursouflé d’un club californien miteux. 

À l’instar d’un Sam Peckinpah, d’un Brian De Palma ou d’un John Woo, le ralenti est l’un des signes de reconnaissance de la grammaire scorsesienne. De Who’s That Knocking at My Door (1967) à The Irishman (2019) en passant par Taxi Driver (1975), Casino (1995) ou Shutter Island (2010), la plupart des films du réalisateur ont recours, mais pas forcément de manière égale, à cette perception altérée du temps, à ce maniérisme choisi pour mieux saisir l’intériorité des personnages, donner du temps au drame qui se prépare, ou à amplifier viscéralement la violence, comme au cours du match final entre Jake LaMotta et Sugar Ray Robinson (Johnny Barnes). Les coups portés par le second, filmés en vitesse normale et au ralenti, rappellent, dans une mise en perspective vertigineuse, The Corbett-Fitzsimmons Fight[1], un film de 1897 qui comprenait déjà la même syntaxe cinématographique. Comme un éternel recommencement et un retour aux sources du cinéma pour un réalisateur fin connaisseur de son histoire.

 

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[1] Tous les astres sont alignés. Errol Flynn incarne le boxeur James Corbett qui n’est autre que le personnage principal de Gentleman Jim de Raoul Walsh (1942)

Le miroir chez James Gray

La séquence finale de The Lost City of Z (James Gray, 2016) est saisissante. Nina Fawcett (Sienna Miller) vient de quitter Sir John Scott Keltie (Clive Francis), le président de la Royal Geographical Society à Londres. Les larmes aux yeux, elle est venue, en vain, l’implorer d’organiser une nouvelle expédition pour rechercher son mari Percy Fawcett (Charlie Hunnam) et son fils Jack (Tom Holland) dont elle est sans nouvelles depuis des années, depuis ce jour où ils sont partis dans les profondeurs de l’enfer vert de l’Amazonie à la recherche de la cité de Z appartenant à un royaume d’une civilisation oubliée depuis des temps immémoriaux. 

Dans une semi-pénombre, Nina est en train de descendre l’escalier. Alors qu’elle s’apprête, stoïque et drapée dans une dignité meurtrie, à sortir à droite du cadre, la caméra s’est légèrement avancée vers elle pour dévoiler, à gauche, un miroir accroché au-dessus d’un foyer, et dans lequel nous voyons Nina s’enfoncer dans la jungle amazonienne. Dans un silence total, elle marche, lentement mais résolument, au milieu d’une végétation dense aux arbres gigantesques, semblables aux colonnes d’un temple démesuré, et du faîte desquels descendent, tels des serpents immobiles, des lianes aux anneaux enchevêtrés. Tout au bout du chemin, une éclaircie de feuillages permet à la lumière de transpercer la canopée.  Une magnifique symbiose se tisse alors entre Nina et la nature, enveloppant la séquence comme un rêve le ferait d’une aventure insensée. Elle refuse de croire que son mari et son fils sont morts quelque part dans la jungle brésilienne. Niant l’évidence et son statut de veuve que la société lui prête, elle sait déjà que rien ne la fera changer d’avis et qu’elle n’abandonnera jamais son désir de tout faire pour retrouver un jour sa famille. Son obsession dévorante est devenue sa tragédie. Nina vient littéralement de passer de l’autre côté du miroir, de franchir une frontière, pour s’immerger et disparaître, comme avalée par cette forêt qui fascinait tant son mari. En faisant mentalement cela, alors qu’elle avait toujours voulu l’accompagner, elle se retrouve désormais à ses côtés parce qu’elle sait aussi depuis longtemps que Percy n’avait jamais envisagé la jungle brésilienne comme un espace hostile, sauvage et primitif. Tout au contraire, il y trouvait une liberté, une forme d’accomplissement et de transcendance, face au mystère d’une partie du monde et de l’humanité. Comme Charles Gordon pour le désert de Nubie au Soudan, ou Thomas Edward Lawrence pour celui de Wadi Rum en Jordanie, Percy Fawcett fait partie de ces officiers britanniques, tourmentés et orgueilleux, fascinés par les espaces où l’homme occidental ne s’aventure guère, et dans lesquels viennent se consumer l’âme et le corps des rares qui osent les transgresser. 

Ce dernier plan rappelle celui qui clôt The Immigrant (2013). Dans un même cadre, nous voyons à gauche, et à travers une fenêtre, Ewa (Marion Cotillard) et sa sœur Magda (Angela Sarafyan) s’éloigner d’Ellis Island en bateau, alors qu’à droite, visible dans un miroir, Bruno (Joachim Phoenix) s’éloigne pour sortir du bâtiment. Les deux personnages se dirigent ainsi vers le fond de l’écran mais en direction de deux destinées opposées. Celui de The Lost City est encore plus puissant, puisque James Gray, cette fois-ci, filme une seule et même personne, sortant du cadre tout en y restant par le jeu du miroir. D’un côté, Nina reste dans la société britannique, de l’autre elle rejoint un territoire n’existant sur aucune carte. La mise en scène est magistrale. L’ensorcellement pour la forêt équatoriale rejoint ici la fascination de l’image.

Le destin chez Henri-Georges Clouzot

Pour quitter Las Piedras, un bourg sordide, perdu au fin fond d’un pays d’Amérique centrale non identifié, quatre marginaux désargentés dont Clouzot dans Le Salaire de la peur (1953) se garde bien de préciser le passé, acceptent, contre la promesse d’une prime de 2000 dollars chacun, une mission suicide : conduire deux camions chargés de nitroglycérine sur des routes montagneuses, mal entretenues et escarpées, pour rejoindre un site de forage pétrolier en feu, situé dans l’arrière-pays à plus de 500 kilomètres. Ces explosifs doivent permettre d’éteindre le gigantesque incendie qui ravage depuis plusieurs jours l’exploitation. Pour ces hommes perdus et privés d’horizon, l’argent en jeu est le sésame qui leur permettrait de quitter une existence misérable et de racheter leur liberté. De cette odyssée particulièrement dangereuse, où la moindre fausse manœuvre peut pulvériser les hommes et les véhicules, seul Mario (Yves Montand) parviendra à destination pour livrer le chargement. Lesté de la prime tant convoitée, il ne lui reste plus qu’à revenir, à vide, à Las Piedras. 

Dans ce plan oblique, extrait de la séquence finale du film, la caméra, en s’inclinant successivement vers la droite et vers la gauche, fait apparaître les horizontales (ici la route visible dans la partie droite du cadre) et les verticales (le camion et Mario) en diagonales. L’image devient ainsi instable et suggère visuellement un déséquilibre spatial et une perte de repères. Le camion donne littéralement l’impression de sortir du cadre, de verser sur le côté. Le rythme du montage construit à la fois en champ-contrechamp (ce que voit le camionneur et ce que nous voyons de lui) et en montage alterné (Mario au volant et le bal organisé au même moment à Las Piedras en l’honneur du héros) s’accélère. Le conducteur, aveuglé par son euphorie et submergé par cette certitude qu’il est désormais invincible puisqu’il a survécu à la dangerosité de son périple, rompt toutes les amarres, roule comme s’il était ivre, rit à gorge déployée, accélère sur cette route qu’il avait déjà utilisée à l’aller avec de multiples précautions, tourne compulsivement de droite à gauche, puis de gauche à droite son volant soudainement dompté, faisant faire des arabesques à son camion sans voir qu’il se rapproche chaque fois un peu plus de la glissière de sécurité. Plus rien n’existe autour de lui, Mario a l’esprit libre puisque la mort a relâché son étreinte, croit-il. Dans son acharnement à vivre, il se voit déjà entrer triomphalement à Las Piedras, acclamé par une foule en liesse, et particulièrement par sa maîtresse, Linda (Véra Clouzot), qu’il emmènera, peut-être, dans l’avion pour revoir Paris et la France. 

La trame sonore contribue fortement à illustrer cette espérance et cette ivresse qui irriguent le plan et toute la séquence. Retransmis par radio dans l’habitacle du camion, comme dans la salle de bal à Las Piedras, le Beau Danube bleu se fait entendre avec sa rythmique enivrante, ses lignes mélodiques répétitives et chaloupées pour synchroniser parfaitement le son et l’image, et donner au montage cette sensation d’apesanteur propre à la valse. La musique fanfaronne, tourbillonne, rythmant les lacets du camion dans un ballet où les coups de volant deviennent des métronomes. Mais ces notes à l’élégance fluide, gracieuse et légère ne sont pas seulement là pour exprimer l’allégresse de Mario, mais aussi pour souligner la mélancolie et la nostalgie d’une vie d’avant, d’une vie pas si lointaine, que le ticket de métro parisien qu’il garde précieusement dans sa poche rappelle sans cesse. En dépit de la musique, la tension et la menace sont palpables. Les routes restent toujours aussi dangereuses, les falaises toujours aussi abruptes et nous avons, à ce moment, intuitivement, la certitude que la mort est tapie dans l’ombre, qu’elle continue, vorace, à attendre son dû. Elle guette, ne dort que d’un œil, tranquille, semble choisir le bon moment, refuse de rentrer bredouille. Mario ne sait pas que les dés, depuis longtemps, sont jetés puisqu’il ne mesure pas l’emprise implacable du destin, un destin dont toutes les étapes étaient connues d’avance: son exil contraint et pitoyable à Las Piedras, l’acceptation de cette mission qui tient de la combustion lente, l’explosion de l’autre véhicule qui pulvérisa ses deux chauffeurs, Luigi (Folco Lulli) et Bimba (Peter van Eyck), les manœuvres périlleuses au bord du précipice et la mort de son compagnon de route, Joe (Charles Vanel), à la suite d’une gangrène liée à l’écrasement accidentel de sa jambe par le camion qu’il conduisait. Le Beau Danube bleu se fait alors ironique, amer, et devient le parfait contrepoint à l’action puisqu’il dissone par rapport à la tragédie qui se prépare : un coup de volant de trop, une vitesse devenue incontrôlable, un virage manqué, un garde-fou percuté et un rire qui se fige instantanément pour se transformer en un masque mortuaire, au moment où le camion bascule, pour de bon, dans le vide. 

Il y a quelque chose de maudit en Mario, comme chez Manon (Cécile Aubry) et Robert (Michel Auclair), cherchant à fuir leur passé et la France de la Libération (Manon, 1949), comme chez Dominique (Brigitte Bardot), qui se suicide en prison après avoir tué l’homme qu’elle aimait (La vérité, 1960), ou encore comme Josée (Elisabeth Wiener), victime consentante d’un photographe cynique et pervers (La prisonnière, 1968, le dernier film du réalisateur). Tous ces personnages sont dépossédés de leurs actes, marqués par la faute, sans espoir de rédemption, et donc prédestinés, sinon à mourir, du moins à ne pas voir les barreaux qui les cernent. La légende dit que Clouzot mourut en 1977 en écoutant La Damnation de Faust de Berlioz. Comme une évidence pour un cinéaste obsédé par les recoins les plus sombres de l’âme humaine, et affirmant avec férocité tout au long de sa carrière que le paradis n’était pas sur terre.

 

La brume et la forêt chez Akira Kurosawa

 

Dans l’atmosphère même de cet endroit semble flotter quelque chose d’insolite, d’insaisissable, quelque chose d’irréel et de lugubre, que seuls les rêves ou les cauchemars peuvent générer. À l’instar des vagues d’un océan déchaîné, les arbres sombres aux contours flous se meuvent comme s’ils étaient animés d’une vie étrange, poussés par une force invisible et oppressante. Ils oscillent, ploient, se redressent telles des entités vivantes. Il n’y a plus qu’un enchevêtrement inextricable de troncs, de ramures et de frondaisons, un chaos boisé en mouvement, avançant lentement mais inexorablement, avec cette impression qu’une menace insidieuse est à l’œuvre. Accompagnant cette masse cendrée, une brume, tel un suaire étouffant, noie les arbres, s’élève en volutes abondantes pour mieux obscurcir le lointain et le ciel. L’air, pur et vif, semble vibrer de ce mystère et sur tout le paysage le mugissement étouffé d’un vent glacial qui mord et transperce se fait entendre. L’espace de quelques instants, dans la lumière manquante, la forêt, semblant s’étirer à l’infini, n’est plus qu’une toile vierge offerte à l’imagination, à une sensation proche du pur vertige. Cette image est l’expression purement visuelle et anxiogène d’un envoûtement qui nous empêche de voir ce qu’il y a au-delà des limites de la perception. 

Et le voile finit par se déchirer. Dans ce plan du Château de l’araignée (Akira Kurosawa, 1957), nulle hallucination puisque tout n’est qu’illusion et simulacre. Derrière ce mur végétal se dissimulent des soldats utilisant des arbres coupés pour mieux cacher leur avancée, leurs armes et leur nombre. Cette armée / forêt se dirige vers la forteresse de l’usurpateur Taketoki Washizu (Toshiro Mifune), un seigneur de guerre parvenu au pouvoir, non par la descendance, mais par la trahison et le meurtre. Chez Kurosawa, la forêt et les paysages mais aussi les éléments météorologiques comme la brume (La forteresse cachée,1958 et Yojimbo, 1961), la chaleur suffocante (Un chien enragé, 1949), la pluie diluvienne (Rashomon, 1950 et Les sept samouraïs, 1954), le froid  (Dersou Ouzala, 1975) ou le vent (Un merveilleux dimanche, 1947 et Ran, 1985) servent à exacerber les rapports entre les êtres humains, à matérialiser leur inconscient et leurs failles intérieures, tout en dissimulant les forces implacables qui orientent leur destin. Dans le plan, la brume, ce véritable leitmotiv structurant la mise en scène de Kurosawa, s’immisce partout en donnant l’impression qu’elle ingère toute la forêt. Par sa nature même, elle désoriente, déstabilise, implique une perte de repères, un rétrécissement du champ du visible. Quoi de plus mystérieux que ces fines gouttelettes d’eau transformées en structure mutante, volatile, contenant en leur sein d’étranges secrets ? Plus la brume se rapproche et moins il y a d’espace, même s’il reste toujours l’espoir qu’elle finira inévitablement par se lever, balayée par le vent comme un mauvais rêve. Et la forêt n’est pas en reste.  Toujours menaçante, lieu de toutes les fantasmagories et de toutes les prophéties puisque les esprits y vivent, elle est une force primitive que l’homme, en dépit de sa vanité, ne peut ni contrôler, ni dominer. Le malaise provoqué par cette perception définit l’espace forestier dans lequel Kurosawa va faire évoluer ses personnages. Dès le début du film, le cinéaste l’avait déjà révélé, autant comme un milieu étouffant aux dimensions illimitées qu’un territoire hostile, fantastique, leurrant ceux qui le traversent. Les premières séquences donnaient à voir les branches des arbres, tordues et tentaculaires, si entrelacées qu’elles s’apparentaient aux fils d’une toile d’araignée. Parée, comme la brume, de tous les mystères, abritant en son sein des forces surnaturelles, pourquoi en effet, nous dit Kurosawa, une forêt ne pourrait-elle pas se mettre en mouvement ? Washizu, tel un aveugle marchant vers l’abîme, n’avait-il pas rencontré à deux reprises un esprit des bois lui annonçant qu’il deviendrait d’abord le seigneur du château puis qu’aucun rival ne saurait le renverser tant que la forêt ne se mettrait pas en marche vers la forteresse ?  

Cette séquence – comme tout le film – renvoie au Macbeth de Shakespeare dont Kurosawa transpose la structure narrative dans le contexte du Japon du 16e siècle. « Comme j’étais de garde en haut de colline / Je regardai Birnam, et soudain, je crus voir / Le bois se mettre en branle » dit le messager à Macbeth [1]. Dans le drame élisabéthain, trois sorcières avaient poussé ce général dévoré par une ambition démesurée, à assassiner le roi Duncan d’Écosse pour s’installer sur le trône. Consultant à nouveau les sorcières, celui-ci apprend qu’il ne sera vaincu que lorsque la forêt de Birnam, une région boisée au centre de l’Écosse, marchera sur son château de Dunsinane. Et la prophétie, tenant autant d’une malédiction divine que d’un requiem, se réalisa : « Que chacun des soldats coupe une branche d’arbre / et la tienne au-devant / Ainsi nous cacherons le nombre de nos gens et ferons qu’éclaireur se trompe en son rapport [2] » avait dit Malcolm, le fils ainé du roi Duncan bien décidé à se venger de la mort de son père et à devenir roi d’Écosse. Pour Washizu / Macbeth, les arbres, comme autant de silhouettes noires mouvantes, préfigurent sa chute et le force à regarder, impuissant et subitement très vulnérable, son fatum en marche. Cette vision macabre, entre monde visible et invisible, trouve son épilogue lorsque Washizu, « transpercé par les flèches de ses propres troupes, s’écroule au bas de l’escalier, dans la cour du château, recouvert comme un linceul par la brume, refermant ainsi le souvenir, le drame, le film[3] ».

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[1] Macbeth de Shakespeare, Acte V, scène 5.

[2] Macbeth, Acte V, scène 4.

[3] Hubert Niogret, Kurosawa, Éditions Rivages/Cinéma, 1995, p. 65.