Le corps chez Tod Browning

C’est une peur archaïque abyssale que celle de ne pas jouir de notre intégrité physique. Près d’un siècle après sa sortie, Freaks (Tod Browning, 1932) résonne toujours d’une modernité radicale, d’une audace que le temps ne parvient pas à émousser. Comme toujours chez ce réalisateur, le motif du corps occupe une place centrale dans le film, au point qu’il est organisé autour de thèmes qui lui appartiennent : la marginalité, l’altérité et la cruauté de l’être humain. La scène se passe dans l’univers clos des coulisses d’un cirque itinérant, un lieu propice à l’émergence de conflits latents au sein de la troupe. La trapéziste Cléopâtre (Olga Baclanova) vient de se marier avec Hans (Harry Earles), un homme de petite taille, non pas par amour, mais pour mieux l’empoisonner à petit feu et hériter de sa fortune. Ayant découvert la machination, celui-ci et un groupe rassemblant « des monstres de foire », hommes et femmes atteints de handicaps physiques hors norme, dont deux, Half-Boy (Johnny Eck) et Angeleno (Angelo Rossitto), visibles sur l’image, s’unissent pour punir la coupable et son complice Hercules (Henry Victor).

Cléopâtre, bustier et collant noirs, large ceinture de dentelle autour de la taille, a le corps qui justifie son existence. Grande, mince, élégante, d’une beauté électrique, elle s’apprête à virevolter dans le vide du haut de son trapèze, en se jouant du vertige et de la pesanteur, lançant des défis à l’équilibre et au monde, forcément à ses pieds. Elle est la reine du cirque parce qu’elle se déploie au faîte du chapiteau avec cette forme d’arrogance qui lui sied tellement, puisqu’elle ne perçoit les autres qu’en termes de verticalité, toujours de haut en bas. Même si la caméra de Browning ne la cadre qu’une seule fois en femme volante, au début du film et en contre-plongée, Cléopâtre, au sol, continue de parader tout en faisant de son corps le vecteur de sa duplicité et de son arrivisme meurtrier. L’acrobate ressemble beaucoup, physiquement tout au moins, à Nanon (Joan Crawford), la partenaire d’Alonzo (Lon Chaney), un lanceur de couteaux forain dans The Unknown (Tod Browning, 1927), mais sans cette peur viscérale que cette dernière ressent au contact des mains des hommes sur son corps : bien au contraire, telle une Salomé bien consciente de ses charmes, Cléopâtre magnétise tous les regards et sait jouer des attentes masculines, qu’elles proviennent de son amant Hercules ou de son mari Hans. Pourtant, intouchable et rayonnante dans les airs, la trapéziste apparaît beaucoup plus vulnérable au sol. Lorsqu’elle sort de sa roulotte, cruauté en bandoulière, après avoir administré une nouvelle petite dose de poison à son mari, son regard, croisant celui de Half-Boy, suggère un court instant une intimité surprise, un effroi proche de la sidération. Elle vit cette fraction de seconde où quelqu’un perd le contrôle, mais où rien ne lui est encore arrivé. Son corps parfaitement normé, finalement plus dionysien qu’apollinien, davantage porté par l’extase et la démesure que par la raison et la lumière, n’est toutefois qu’une illusion, une imposture que les « freaks » ont bien mise au jour. Elle est la forme incarnée de la Bête, une forme machiavélique porteuse de tous les fléaux, et dans laquelle s’inscrit la perte de l’humanité. Cette antithèse de la beauté physique et de la noirceur de l’âme, au cœur du dispositif cinématographique de Browning, est paradoxale si l’on considère la tradition du cinéma fantastique, qui veut que les déviances pathologiques perçues comme menaçantes et criminelles, telles celles d’Erik (Lon Chaney dans The Phantom of the Opera, Rupert Julian, 1925), ou de M. Hyde (Fredric March dans Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1931) soient étroitement liées à une laideur corporelle.

Mais c’est Half-Boy et Angeleno qui magnétisent notre regard. L’anormalité, chez le premier, est que les mains remplacent les pieds. Homme-tronc, amputé de ses membres inférieurs, il est toujours revêtu d’une veste de smoking et évolue en silence, avec aisance, dans ce dédale de roulottes, de chaises, de tabourets de cirque et d’objets divers. Sous la roulotte, le second, quant à lui, Angeleno, n’est pas mutilé, mais seulement, comme Hans, de petite taille. Cette fascination qu’a Browning pour l’altérité corporelle traverse toute son œuvre. Avec l’aide de son acteur fétiche Lon Chaney, le prince du maquillage et de la métamorphose,  il est passé maître dans l’art de l’illusion, du simulacre, du spectacle donc : souvenons-nous de Dan Tate échappant à la police en prenant l’apparence d’un infirme (The Blackbird, 1926), d’Alonzo, un homme sans bras lançant des couteaux avec ses pieds (The Unknown, déjà cité) ou encore de Phroso, un artiste de music-hall devenu paraplégique utilisant ses bras pour se déplacer (West of Zanzibar, 1928, le dernier film réalisé avec Chaney). Mais cette mise en scène des apparences et du déguisement n’existe pas dans Freaks. Nul effet spécial, nul truquage pour simuler le handicap, nulle mystification. Contrairement à Olga Baclanova, qui joue Cléopâtre, Johnny Eck est Half-Boy comme Angelo Rossitto est Angeleno. Ils incarnent à l’écran ce qu’ils sont en réalité, faisant du plateau de tournage le lieu de la vie elle-même. Juste des corps meurtris, altérés, inaccessibles à la guérison. Ne voyant le monde qu’à l’horizontale, au ras du sol, ils sont des abîmés de la vie, des disgraciés que la naissance a marginalisés, y compris dans les studios de la MGM où ils mangeaient à l’écart de l’équipe de tournage, et jusque dans la troupe du cirque. Qu’y font-ils ? Browning ne le montre pas mais nous savons, en réalité, que ces « phénomènes de foire » étaient alors exhibés à distance du chapiteau pour des spectateurs en mal de voyeurisme et de sensations fortes. Half-Boy et Angelino savent, comme tous leurs compagnons d’infortune, qu’ils sont regardés par Cléopâtre et les autres, tous les autres, au pire comme des monstruosités, au mieux comme des curiosités forcément malsaines. Pourtant le réalisateur nous dit tout autre chose en faisant d’eux le miroir inversé de la jeune femme :  des corps réduits et donc singuliers, mais des psychés dont les désirs, les émotions et les espérances, jusqu’à la volonté d’exercer sur Cléopâtre, en conscience, la plus cruelle des vengeances, leur permettent d’accéder à l’universel.

La Liberty Bell chez Allan Dwan

 

Dan Ballard (John Payne, à gauche) est depuis deux ans un citoyen sans histoires, respecté de tous et parfaitement intégré dans la communauté de Silver Lode. Mais le jour de son mariage avec Rose Evans (Lisbeth Scott), sa vie bascule lorsqu’un groupe de marshals patibulaires, dirigé par un certain Ned McCarthy (Dan Duryea, à droite) débarque en ville avec un mandat d’arrêt contre lui pour le meurtre du frère de ce dernier. Cherchant à prouver son innocence, alors que tout l’accuse, Ballard doit se battre autant contre les citoyens devenus soupçonneux et qui se sont retournés contre lui, que contre McCarthy et ses complices. Le sous-texte du film est bien évidemment politique. Le McCarthy du film est la transposition d’un autre McCarthy, bien réel celui-là, qui a marqué au fer rouge le milieu du cinéma américain des années cinquante. Connu pour son hystérie anti-communiste et sa détestation de toutes celles et de tous ceux qui avaient la malchance, à ses yeux, d’être jugés trop progressistes, le sinistre sénateur, de concert avec la Commission des activités antiaméricaines de la Chambre des représentants s’employèrent, entre 1950 et 1954, à lancer une chasse aux sorcières, à pousser à la délation et à persécuter des acteurs, des réalisateurs et des scénaristes dont nombre d’entre eux virent leurs carrières brisées. Voir dans Silver Lode (Allan Dwan, 1954), ces faux marshals se faire passer pour des représentants de la loi, et ce fugitif être obligé de fuir une foule vindicative dans les rues d’une ville s’apprêtant à célébrer le 4 juillet, est tout à fait savoureux. Dans ce contexte, la cloche va donner une dimension polysémique à la tragédie que va vivre Ballard, tragédie étroitement associée à l’arrière-plan politique du film. Le plan est extrait de la séquence finale au moment où au terme d’une chasse à l’homme, il se retrouve assiégé par la populace, au sommet du clocher de l’église où il s’était réfugié. McCarthy, menaçant, est face à lui, bien décidé à régler ses comptes.

Dans cet espace réduit, Ballard est acculé, désarmé et blessé, comme un animal pris au piège. La cloche sert dans un premier temps de bouclier pour le protéger des tirs de McCarthy.  Concernant cet objet de cérémonie destiné en temps normal à appeler les paroissiens au culte ou à célébrer n’importe quel évènement liturgique, un spectateur profane et peu attentif n’y verrait qu’un alliage de cuivre, de bronze, d’étain et de fer associés à un battant, la pièce métallique qui heurte l’intérieur de la cloche lorsque celle-ci est mise en mouvement. Pourtant, elle n’est ici en rien anodine parce qu’elle a tout de la Liberty Bell, un des symboles de l’indépendance américaine situé à Philadelphie en Pennsylvanie. Selon la tradition, elle sonna le 8 juillet 1776, alors que la foule se rassemblait dans la cour du Capitole pour entendre le shérif de Philadelphie lire la Déclaration d’indépendance. Sur le dessus était gravée une phrase extraite du Lévitique : « Proclamez la liberté dans tout le pays pour tous ses habitants ». Et c’est justement cela dont ne dispose plus Ballard. Forcément coupable parce que soupçonné, l’accusation devenant preuve, Ballard voit ses droits bafoués, personne ne l’écoute et ni le shérif, ni le juge ne savent le protéger de l’hystérie collective qui s’est progressivement emparée des esprits et que McCarthy sait habilement exploiter. Tous ces pharisiens, en apparence paisibles, ne sont plus qu’une meute enragée, bien décidée à exercer une justice populaire et à lyncher celui qu’ils admiraient encore au début de la journée. La raison disparaît, et les institutions comme la mairie, le tribunal et jusqu’à l’église apparaissent contaminées par cette violence foulant aux pieds la liberté définie pourtant comme un droit inaliénable par la Déclaration d’Indépendance et que la ville commémore justement à cet instant. Lorsque Ballard trouve asile dans le clocher, il n’est soutenu que par deux femmes qui garderont foi en lui : son ancienne maîtresse Dolly (Dolores Moran) et sa fiancée Rose (Lizabeth Scott).

Mais la cloche peut aussi sonner le glas pour les défunts. Elle préfigure dans ce cas la mort de McCarthy, puisqu’une balle tirée par le hors-la loi va ricocher sur le métal pour le frapper mortellement et précipiter sa chute du haut de l’escalier. Transformée en instrument de justice, elle déjoue ironiquement les projets du truand.  Ce McCarthy, avec son caractère retors et sa jubilation mielleuse n’a rien de catholique, bien au contraire, il est un imposteur, protégé par sa fausse étoile de marshal et incarne ce fascisme s’installant dans toutes les démocraties, lorsque le sens commun n’est plus partagé par tous. Dictateur au petit pied, habité par une violence nihiliste et des pulsions de mort, il avait mis la ville sous cloche en coupant les fils du télégraphe pour que personne ne puisse se renseigner sur la validité du mandat d’arrêt. Pourtant la ville entière l’écoute, le croit alors que sous son masque se tapit la sauvagerie et la loi du talion. Son autorité est feinte, mais irréfragable et toujours péremptoire. Il est d’autant plus dangereux qu’il maîtrise parfaitement la psychologie des foules, et sait que le mensonge est plus fort que la vérité – tiens, suis-je bien en train de parler des États-Unis de 1954 seulement ?  La cloche et le ricochet fatal permettent alors ironiquement de faire triompher la liberté que McCarthy cherchait à taire et à écraser. Mais celle-ci résonne pourtant dans un paysage sinistré. Plus rien dès lors ne pourra être comme avant. Ce n’est pas la justice des hommes, – et encore moins celle de Dieu comme le dira le pasteur quelques instants plus tard –, ni le courage d’un héros qui, à l’instar de Will Kane (Gary Cooper dans High Noon, Fred Zinnemann, 1950) aura triomphé du mal, c’est tout simplement la chance ou le hasard, forcément imprévisible, qui sauveront Ballard mais pas la ville et ses citoyens désormais marqués du sceau de l’infamie.

Le propos d’Allan Dwan est radicalement plus pessimiste que celui de Zinnemann, dont le scénario était lui aussi irrigué par l’arrière-plan politique du maccarthysme. Will Kane a été abandonné par une population plus lâche que vindicative, alors que Ballard a été trahi par elle et menacé de lynchage. Silver Lode, en nous disant que la démocratie repose sur du sable et sur une opinion publique volatile, est l’égal de Fury (Fritz Lang, 1936) ou The Ox-Bow Incident (William Wellman,1943), deux films qui dénonçaient déjà le risque totalitaire.

Merci à Bertrand Tavernier, qui dans le bonus du DVD  m’a inspiré cette chronique.