La bande-son (ou son absence) chez Joseph H. Lewis

1

2

Ces deux photogrammes appartiennent à deux séquences différentes de The Big Combo (Joseph H. Lewis, 1955) et dans lesquelles la bande-son d’une part, et son absence d’autre part, revêtent une importance capitale.

Dans la première, le lieutenant de police Leonard Diamond (Cornel Wilde à droite) se retrouve dans une cave sordide, ligoté sur une chaise. Il vient d’être assommé et kidnappé par deux malfrats, Fante et Mingo (Lee Van Cleef et Earl Holliman au centre), les hommes de main cruels et brutaux de M. Brown (Richard Conte à gauche), un chef du crime organisé, arrogant, sadique et imbu de lui-même. Lassé de l’obstination du policier à le traquer et à vouloir le traduire en justice, Brown est bien décidé, surtout depuis qu’il sait que Diamond convoite sa femme, à lui donner une de ces leçons dont il a le secret.  Quelques secondes auparavant, il avait récupéré la prothèse auditive de son complice malentendant Joe McClure (hors-champ à cet instant) pour l’introduire dans l’oreille de Diamond. Avec une jouissance cruelle et un détachement glaçant, il pousse le volume du haut-parleur au maximum, et se met à hurler à plusieurs reprises dans le petit microphone.  Des milliers de têtes d’épingles infligent alors une souffrance indicible au tympan de Diamond. Son cerveau se déchire, ses poumons implosent, et tout son corps ne semble être qu’une masse affreusement endolorie. Lorsque Fante monte à son tour le volume d’un poste de radio diffusant de la musique, et particulièrement un solo de batterie tonitruant, le supplice reprend de plus belle. Le calvaire dure un temps infini puisque les aiguilles d’une montre n’indiquent jamais ce temps-là. Il y a quelque chose de monstrueux dans ces truands qui ne sont pas de simples criminels, mais des démons sortis tout droit de l’enfer, sortis de ce monde couleur de ténèbres, à l’image de leurs âmes dépravées et de leurs pulsions mortifères. Le noir très stylisé du directeur de la photographie John Alton englobe le visible et l’invisible dans une même réalité cauchemardesque. Le Caravage n’est pas loin dans ce noir dense et compact, dans cette pénombre extrême qui ne laisse rien distinguer, sinon le néant. La profondeur de champ volontairement réduite et l’absence d’arrière-plan ne font qu’accentuer la dimension tragique et claustrophobique de la scène.

Dans la seconde séquence, McClure, l’ancien patron de M. Brown, devenu comparse au rabais, porte donc son appareil auditif. Pensant que le règne de ce dernier touchait à sa fin, il avait cru persuader Fante et Mingo de se débarrasser du parrain. Mais le complot fait long feu. C’est finalement Brown qui, plus froid qu’un bloc de glace, ordonne aux tueurs de liquider McClure dans un entrepôt sombre, baigné par une lumière blafarde. Là aussi, le premier se délecte de la peur qu’il inspire au second. Il prend plaisir à tourmenter jusqu’au bout celui qui n’a plus que quelques instants à vivre. Pour adoucir sa mort, le caïd propose alors, d’une voix sardonique, de lui retirer son appareil auditif. « Je vais te rendre un service. Tu n’entendras pas les balles ». Et aussitôt, toute compassion pervertie bue, il arrache d’un geste brusque l’oreillette de McClure pour le plonger - et nous avec - dans un silence intégral, aussi profond que la nuit environnante, aussi abyssal que le gouffre qui s’ouvre devant lui. Adossé contre un mur en tôle ondulée, le regard fixe, l’air hébété, tel une bête blessée, celui-ci entend peut-être une petite voix intérieure lui dire que la fin est proche et que son corps ne lui appartient plus. Probablement voit-il aussi toute sa vie défiler devant ses yeux, comme on le dit toujours un peu rapidement. Sans doute voudrait-il courir si ses jambes ne se dérobaient pas sous lui, incapables d’obéir à l’ordre que son cerveau ankylosé essayait de leur transmettre. Pris d’un effet de sidération, il ne bouge plus, vulnérable et résigné, comme hypnotisé par la toute-puissance de Brown. Il n’y a désormais plus de repères, plus d’espoir, plus rien, sauf les deux tueurs devant lui, leurs yeux brillant dans l’obscurité et leurs mitraillettes solidement calées dans leurs mains, prêts à exécuter leur sinistre besogne aux côtés d’un patron, qui, rictus mauvais aux lèvres, s’apprête à jouir du spectacle. Et soudain des éclairs en forme de staccato jaillissent des mitraillettes, faisant voir - et non entendre puisque la bande-son a disparu pour mieux souligner le malaise du moment - un déluge de feu aussi nauséeux qu’une exécution capitale. Puis les tirs cessent pour laisser la place à l’inconnu au cœur des ténèbres.

En une décennie, avec My Name is Julia Ross (1945), So Dark the Night (1946), Gun Crazy (1950) et The Big Combo (1955), le regard singulier de Joseph H. Lewis sur le film noir se nourrit autant de la mythologie du genre que d’une inventivité dans la mise en scène régulièrement envisagée comme un terrain d’expérimentation visuelle et sonore. Avec un expressionnisme visuel porté à son paroxysme, un tropisme pour le sexe et la violence, un sens aigu du cadrage, des angles de prises de vue, de la prise de son et du déplacement de la caméra, Lewis transcende les moyens de production limités mis à sa disposition pour faire de ses films d’authentiques chefs-d’œuvre - Gun Crazy et The Big Combo tout particulièrement - que porteront aux nues les réalisateurs de la Nouvelle Vague en France, mais aussi, aux États-Unis, les Penn, Scorsese, Coen ou Tarantino.

Jim Thompson chez Stanley Kubrick

Dans The Killing (Stanley Kubrick, 1956), George Peatty (Elisha Cook Jr) et son épouse Sherry (Marie Windsor) ont des rêves qui se révéleront être le contraire de ce qu’ils avaient imaginé. Précisons d’emblée que leurs rêves ne s’accordent pas. Le premier pense avoir très bientôt une grosse somme d’argent et ne résiste pas à l’idée d’annoncer à sa femme qu’ils vont devenir riches grâce à sa participation au braquage de l’hippodrome dans lequel il travaille. Mise dans la confidence, la seconde va chercher à lui subtiliser le butin pour partir les poches pleines avec son amant. Ce couple à plus d’un titre totalement antinomique intègre tous les éléments du noir dont Jim Thompson, responsable des dialogues, mais aussi d’une partie du scénario - même si Kubrick s’en attribua tous les mérites -, irriguait tous ses romans. James Harris, le producteur du film, n’avait-il pas dit : « Jim Thompson a probablement écrit chacune des scènes comme il aurait écrit le chapitre d’un livre. Stanley ensuite se chargeait de mettre ça sous forme scénarisée »[1]. Et, dans cette séquence, leurs écritures conjointes offrent une plongée en apnée dans les recoins les plus sombres de la psyché humaine.

Sherry est au premier plan et attire toute notre attention. Son attitude arrogante et condescendante souligne la prédatrice en elle. Archétype de la garce certifiée – ressemblant beaucoup au rôle d’Edna Tucker, l’épouse perfide et infidèle d’un mafieux que Marie Windsor avait déjà tenu dans Force of Evil d’Abraham Polonsky (1948) – et à peine son mari rentré du travail, elle déverse immédiatement sur lui un torrent d’ironie et de sarcasmes. Elle le hait parce qu’elle le juge terne, timoré et gagne-petit. Le verbe haut, elle manie les mots comme on manie une mitraillette, par rafales successives. Venimeuse, cupide, cynique et cruelle jusqu’à l’écœurement, aussi froide qu’une pierre tombale, elle passe le plus clair de son temps confortablement couchée sur le canapé, à se glisser et à rester toute la journée - la lumière de fin d’après-midi diffusée par les lattes ajourées de la persienne suggère cela - dans son déshabillé au décolleté plus qu’indiscret, et ne s’en extrait que pour se maquiller, s’habiller et rejoindre son amant. Sa position horizontale n’est pas une invitation aux plaisirs de l’amour, mais une manière d’être, totalement désinhibée, une manière de tout vouloir sans rien faire. Maîtresse du jeu de domination auquel elle se livre, Sherry se délecte de la souffrance qu’elle fait subir à George et jouit du rapport de force qu’elle lui impose. Alors qu’elle ne sourit jamais, sinon d’un sourire d’alligator, elle finit, à l’annonce de ce que lui dit George, par lever la tête pour s’éveiller, prête à le manipuler et à intriguer contre lui. Kubrick filme ici un couple improbable tenant davantage du reptile et de la souris que des inséparables. Femme fatale sans états d’âme ni scrupules, mais toujours de tête, comme l’étaient déjà Brigid O’Shaughnessy (Mary Astor dans The Maltese Falcon de John Huston, 1941), Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck dans Double Indemnity de Billy Wilder, 1944) ou encore Claire Quimby (Audrey Totter dans Tension de John Berry, 1949), Sherry est une créature monstrueuse dans la grande tradition du film noir.

George, quant à lui, tient donc un guichet de paris dans un hippodrome. Plus petit que Sherry (l’acteur mesurait un mètre soixante-cinq alors que Marie Windsor mesurait un mètre soixante-quinze), placé à l’arrière-plan du cadre, il est immédiatement infériorisé par la position de la caméra en légère contre-plongée. La diagonale reliant leurs regards permet de confirmer le déséquilibre et la tension existant dans ce couple désaccordé. Soumis jusqu’au masochisme, plus pitoyable que brave type, George, avec ses yeux qui roulent dans tous les sens et son air à la fois résolu et suppliant est hypnotisé par le corps sculptural inaccessible de sa femme.  Kubrick et Thompson le décrivent comme un être faible – ce personnage rappelle celui d’Harry Jones, un piètre criminel, déjà interprété par Cook Jr dans The Big Sleep (Howard Hawks, 1946) –, pathétique, encaissant sans broncher ou à peine, le mépris dont il est l’objet. Tout à son désir inassouvi de prouver à Sherry sa virilité et sa capacité à satisfaire ses besoins matériels et charnels, le caissier ne se rend pas compte qu’il n’est qu’un accessoire, une marionnette, entre les mains d’une femme séduisante, exigeant de lui manifestement plus qu’il n’est capable d’offrir. Sa tragédie est ainsi celle d’un homme otage de sa médiocrité, soumis aux tourments de la frustration et à la recherche désespérée d’une reconnaissance intime et sociale qu’il n’a jamais eue et qu’il n’aura jamais, puisque la fatalité - un thème cher à Fritz Lang dont Kubrick reconnaîtra très tôt l’influence - en décidera autrement.  Dans cette séquence qui mêle sexe, pouvoir et argent, George est une victime perpétuelle de circonstances qui le dépasse. À travers lui, les lecteurs de Jim Thompson reconnaîtront une part de Carl Bigelow, le personnage principal de Savage Night (1953)[2] : un mètre cinquante, chaussures compensées comprises, d’allure juvénile, tuberculeux et convoitant des femmes qui ne sont pas faites pour lui. Comme un éternel recommencement pour un écrivain dont l’obsession pour la contemplation nihiliste de la déliquescence humaine ne pouvait que rejoindre le tropisme pour l’abîme et le mal du futur réalisateur de Paths of Glory (1957), Dr Strangelove (1964) ou Shining (1980). Pour eux, l’être humain est intrinsèquement maudit, voué au pire, victime de lui-même et sans espoir de rédemption.

Dans cette relation toxique et autodestructrice, où la bêtise de l’un n’a d’égal que l’amoralité de l’autre, George et Sherry, comme habités par l’ombre de la mort, marchent sur un sol sans savoir qu’il est en train de se dérober sous leurs pieds. En devenant les proies de l’impitoyable réalité du monde, ils apprendront à leurs dépens que le libre arbitre n’existe pas et ne réaliseront la symétrie de leur destin funeste que lorsqu’il sera trop tard.  Et c’est encore leur perroquet parleur qui, de l’intérieur de sa cage, métaphore bien comprise du désir d’évasion empêché du couple, lancera à bon escient dans un criaillement au débit saccadé « Watch out there… Watch out… Ain’t fair … Ain’t fair … ».  

 

---

[1] Cité dans Jim Thompson. Coucher avec le diable de Michael McCauley, éditions Rivages/écrits noirs, 1993, p.283. Précisons aussi que Kubrick et Thompson ont travaillé à partir d’un roman policier, Clean Break, de Lionel White (1955).

[2]  Nuit de fureur dans sa traduction française. Toute l’œuvre de Jim Thompson est disponible aux éditions Rivages/Noir.